上述种种，都被李洱具体地置入了讲述和考证组成的叙事框架之中。三个叙事人承前启后的讲述，基本道明了葛任逃往大荒山直至被“爱”杀死的全过程；第四叙事人通过考证、对“对角线图”的醉心沉入，补充和解说了葛任从生到死的几乎所有重要事件，尤有甚者，还诉说了葛任死后在时间构成的“必然性”中所获得的来自于“必然性”的褒贬。更为重要的是，通过讲述显露出来的声音化的爱与死，通过考证最终得到的有关爱的内涵的含混与暧昧， 都水乳交融地统摄在一个相互交叉而又整一的叙事框架中。上述几项相加，有关葛任心路史的全景图（“大历史”）终于出现了。
很显然，讲述的叙事学功能是：它基本上道明了私人性的爱对历史的狂欢化和花腔的反抗，尤其是对历史伦理叙事在具体的时空形式中赢得的具体定义的反抗。所谓私人性的爱，在小说语境中，就是对死的反抗，就是帮助另一个在爱与死的伦理学的裁判下的必死之人逃离黄泉之路。考证的叙事学功能是：它基本上道明了葛任为什么要拒绝这种私人性质的爱，为什么要在自我矛盾中，选择对历史的花腔化、历史的狂欢化和历史伦理叙事的臣服。
爱与死的伦理学在这里和私人性的爱发生了深刻的矛盾。前者处处以历史必然性为准则，而后者则以类似于马丁?布伯（Martin Buber）所谓“我与你”之间的亲善关系为基准。前者倾向于无情，按照《圣经》的口气就是“死是罪的工价”； 后者则貌似多情，即E. 云格尔所说：“死的本质是无关系。为了抵制趋于无关系之致命倾向，履行应尽的义务，最好的方式始终是创造新的关系。” 放在小说语境中，这两者之间的冲突（即无情和多情之间的冲突，无关系和新的关系之间的冲突）就更加严重。它的特殊性在于，作为私人性的爱的享用者——葛任——还是一位知识分子型的革命家，而革命家的身份不允许他只单方面接受和享用私人性的爱。在中国20世纪前半叶救亡图存的广袤语境中，葛任成为一个革命家是有充分历史依据的。 但一个走遍了世界许多地方的知识分子，和革命之间却有着深刻的矛盾。葛任在内心深处始终是个自由主义者、个人主义者（第四叙事人引证各种档案多次暗示过这一点），而革命则始终以集体的名义来限制个人主义，以革命纪律来消除自由主义。这两者之间的冲突构成了知识分子型的革命家苦闷的内心。在中国，知识分子始终与革命之间有着深刻的矛盾。在说到似乎有着同样经历的瞿秋白时，李泽厚先生这样写道：“瞿秋白在二三十年代便典型地最早呈现了这种具有近代教养的中国知识者，在真正的血火革命中的种种不适应的复杂心态。从《饿乡纪程》到《多余的话》，由一个纯然知识青年到指挥斗争、领导革命，在残酷的阶级斗争和党内斗争中，瞿秋白深深感到力不胜任……深深感到自己虽然向往革命、参加革命、领导过革命，临终也终于不过是一个‘中国的多余的人’。” 据小说介绍，葛任写过一首题作《蚕豆花》的小诗，在其艺术空间中，就明显包含着类似于瞿秋白所遇到过的问题，其中有如下句子：
谁曾经是我，
谁是我镜中的一生，
是窑洞中的红色火苗，
还是蚕豆花瓣那飘飞的影子？
谁于暗中叮嘱我，
谁从人群走向我，
谁让镜子碎成一片片，
让一个我变成了那无数个我？
