《花腔》的主体构架，是三个叙事人白圣韬、阿庆（赵耀庆）、范继槐分别在抗日战争年代（1943年）、“文化大革命”期间（1970年）和20世纪末（2000年）向不同的人的“口述纪实”。所有人的陈述，都围绕二里岗战斗中“死”于日本鬼子枪弹之下的共产党人葛任展开。虽然葛任被延安的报纸报道为“以身殉国”、“英勇战死”，但实际上他并没有死，而是非常幸运地只身一人逃到了一个名叫大荒山的小地方担任小学教师，一边养病（肺结核），一边潜心写作自传《行走的影子》，当然也一边等死——小说暗示道，尽管葛任有很多机会逃走，以避免来自国共两方面的追杀，但他最终还是选择了死在此处。葛任是一位著名诗人、翻译家，但首要身份却是革命家。他曾东渡日本留学，北上苏联学习马列主义，拜见过托洛茨基，聆听过列宁的演讲，即小说中一个小角色（但不是小人物）所谓“如果葛任活到今天（即20世纪末——引者注），他恐怕就是见过列宁的唯一一人了”。三个叙事人都与葛任有着千丝万缕的关系。虽然白圣韬是延安的锄奸科捉拿（？）或解救（？）葛任的特派员，阿庆和范继槐是国民党军统说降葛任的钦差，但三个互相猜忌的叙述人（他们互相怀疑另外两方想置葛任于死地）都想放葛任一马，但最后，还是只好以“爱”的名义杀了他。这个错综复杂的过程，在三个人的“口述纪实”中被充分显露了出来。
讲述是李洱采用的主体叙事方式。这当然不是他的发明（从小说文体的角度来看就更不是了），在更大程度上，他倒主要是听从了“花腔”自为运作的本己要求和“花腔”的内在律令：“花腔”就是想看看那些历史事件的亲历者在他们的讲述中，如何撒谎、扯淡、有意掩盖真相，如何像埃里克?霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所谓的患上了“撒谎综合症”。更重要的是，讲述也使这段历史充分地声音化了，而不仅仅是语言化或者文字化了：“花腔”始终具有将自己声音化的潜在渴望——恰如我刚才所说。历史的声音化意味着，每个人口中吐出的言辞泡沫，看起来都是对一件发生过的事情的真实陈述；我们似乎也只有从被声音包裹起来的亲历者的陈述中，才能准确知道历史事件的真相，而不只是从文字化和语言化的历史中——比如记载了该历史事件的书本中——去寻找真相。历史的声音化倾向于不信任历史的语言/文字化，正如朱利安?巴恩斯（Julian Barns）在《福楼拜的鹦鹉》中借主人公之口所说：“书籍告诉人们：她为什么做这件事；生活告诉人们：她做了这件事。书籍是向你解释事情的前因后果，生活就是事情本身。”声音化的历史相信只有它自己才距离事情本身最近。按照柯文的看法，声音化的历史是活体的历史，是有见证人的历史，更是亲历者的历史；历史的声音化在相当大的程度上，就是确立“个人时间坐标”，来讲述已经发生过的事件 。因此，历史的声音化归根结底意味着：声音化的历史的真实性不言而喻。它的内在音色是：难道还有比亲历者和见证人的讲述，更配授之以“真实”和“真相”的光荣名号吗？《乐记》说：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政。” 放在此处的语境，我们满可以再追加一句：通过审视声音，我们还可以知道什么是历史，尤其是所谓真正的历史：这肯定就是历史的声音化的最大自信了。白圣韬宣称自己的讲述是“有甚说甚”，阿庆自称“哄你是狗”，范继槐更是信誓旦旦：“我说的都是实话，大实话”，并且是“出于对历史负责的精神”，还号称要把“这段历史留给后人”。凡斯种种，大可看作对历史的声音化的内涵的上佳注释。
