在其极端处，即从“至大无外”的“大一”空间来说，“花腔”一词的语义空间对应的是历史、历史的写法（即集体性的“大历史”）；从“至小无内”的“小一”空间来说，“花腔”的语义空间对应的是个人、个人对往事的言说（即个人性的“小历史”）。但无论是历史、历史的写法，还是个人、个人对往事的言说，从来都是有目的的行为。而花腔作为一种特殊的话语方式，它的“至大无外”、“至小无内”也从极端处证明了，历史（不论是集体性的“大历史”还是个人性的“小历史”）从来都包裹着一层厚厚的纱衣，这层纱衣就是由花腔编纂的“言语织体”所构成。在这里，“花腔”就是传说中那条能够永无休止地、能够无穷无尽地吐出细丝的春蚕；当然，这是永远不会老去的蚕，从人类拨开乌云看见青天那一刻直到现在，它的年岁既没有丝毫增加，也没有丝毫减缩。它永远保持现状，有如圣?奥古斯丁（Aurelius Augustinus）曾大声颂扬过的“不变而变化一切，无新无故而更新一切”的“我主”上帝。 长期以来，我们就是在这样的话语方式编织而成的历史“事实”网络之中长大成人的，聪明的李洱当然没有必要在小说中，就我们如何习得花腔浪费口舌：他只是替代性地向我们展示了“花腔”露出海面的那块“冰山”——实际上，整部长篇小说就是对那块“冰山”的演义。
因此，“花腔”一词被李洱挑中，并赋予它极大的包孕性，的确是意味深长的，也肯定是蓄谋已久的。 小说家李洱在具体的叙事中，始终命令“花腔”的内外含义相互牵制、争斗、交叉互补，命令花腔的语义空间不失时机地随时准备变大或变小，以期恰如其分地承载不同的“历史”事境内容，最后，终于从“大一”空间和“小一”空间两个方面（即“花腔”语义空间的两个端点）不断相互迎面向中间合围，构成了整部小说既错综复杂又井然有序的艺术空间。小说中三个叙事人（即白圣韬、阿庆和范继槐）在不同时段里的讲述，尤其是分别向不同倾听者保证“有甚说甚”、“哄你是狗”、“彼此彼此”，就已经非常雄辩地证明了：个人、个人对往事的言说与追怀（即“花腔”语义的“小一”空间所包纳的“小历史”），在何种程度上构成了我们习见的历史和对历史的写法（即“花腔”语义的“大一”空间所包纳的“大历史”）。这归根结底诉说的是历史的“老一套胜利法”。花腔一词所具有的内部含义与外部含义、“大一”空间与“小一”空间共同作用，终于构成了整部小说的特殊语境。而这，正是“花腔”一词自为运作最真实也最根本的含义。
