“花腔”无疑是李洱的长篇小说《花腔》最重要的词汇，也就是说，它是极具包孕性的词汇，是被作者有意挑选出来充当对整部小说具有统摄作用的象征性词汇——依靠“花腔”一词的自为运作，李洱甚至开出了对于整部长篇小说有着特殊意味的几乎全部艺术空间。
每一个语词都是自成体系的，诚如米哈伊尔?巴赫金所说，每一个词汇都是一个小小的、竞技性的语义场或语义世界。 恩斯特?卡西尔（Ernst Cassirer）针对M.米勒（F. Max Muller）的“有神论”语言观，以幸灾乐祸复兼斩钉截铁的口吻说：“语词的巫术功能消失了，代之而起的是语词的语义功能。” 不过，事情并没有卡西尔想象的那么简单、那么美好，当语词真正的、原始意义上的“巫术功能”消失后，代之而起的，却是堪称另一种意义上的“巫术功能”：词汇的语义空间看起来很小，其实又很大；看起来很大，其实又很小。而词汇语义空间大小的变化，几乎完全取决于这个词汇面对的具体事境的大小；词汇语义空间在大小上的变化，有一种类似于六祖惠能“逢怀则止，逢会则藏”的特征， 套用北海若的句式我们也许可以说：因其所大而大之，则“词汇”莫不大；因其所小而小之，则“词汇”莫不小。 词汇能随着它所面对的事境空间在容积上的变化，改变自身语义空间的大小：在被它包纳和框架的事境需要它大的时候，它能陡然增大，在需要它小的时候，它不由分说地小了起来。它具有金箍棒在孙悟空手里按照需求能大能小、可大可小的能力。
每一个语词都倾向于是一根弹力近乎无限的弹簧、一具柔韧性近乎无限的腰肢。在极端处，它甚至倾向于将惠施所谓“至大无外”的“大一”空间、“至小无内”的“小一”空间，转化为这个词汇所具有的本己性空间。 这当然不是卡西尔指斥的所谓“诗语声音能够推动月亮”（carminibus vel coelo possunt deducere lunam）的“巫术”灵光， 而是词汇在漫长的演进过程中，合乎人类心理渴求需要和认知需要的一般化结果。 但是，在正常情况下（而不是在其极端处），每一个语词都有内外两个部分（“至大无外”、“至小无内”只是语义空间在大小上的两个端点），如同一个人既有外部的整体形象，又有内部的五脏六腑。李洱从众多以至于无穷的词汇中单单挑出“花腔”，分别从词汇的内部含义和外部含义来看，其实大有
深意。
在李洱创造出的整一性语境中，“花腔”一词的外部含义是：说谎，扯淡，有意掩盖真相，但“花腔”也有它力不及“七寸”的时候——它并不是随时随地、每时每刻都能成功。它也有自身掩饰不住的“练门”。在小说中，花腔显然是一种精致的、需要通过专门训练才能学会的话语方式。按照小说中那位女歌手的话说，“花腔是一种带有装饰音的咏叹调，没有几年工夫，是学不来的。”为了证明这一点，李洱旋即通过第一个出场的叙事人白圣韬，命令那位自称“在马克思的故乡德国待过，在那里学过花腔”而转投革命圣地延安的女歌手亮了几嗓子，虽然她的唱腔按照白圣韬的耳朵的看法“跟叫驴差不离”，“还抖来抖去的”，但确实是“一咏三叹”，余音绕梁。千万不要以为此处的“花腔”只是一种音乐调门，在李洱普遍而持久的小说语境中，它影射的、显露的，恰恰是一种表征谎言的话语方式——谎言在绝大多数情况下，总是既动听又能给说谎者带来好处，所以它值得我们长时间地认真学习、细心体会。
