梅学过、唱过的戏很多。在唱腔的衍变改进上，也曾师事多人。王瑶卿为旦角编制新腔，梅的伯父雨田为王操琴，梅自然很早就受到影响。但梅雨田在宣统年间教给梅兰芳的《玉堂春》新腔，却是一个福建人林季鸿所改编的；此人不在伶票两界，自己不唱，只是爱听戏。后来对梅影响颇大的齐如山虽然戏曲学识丰富，但也是个外行。梅初学昆曲，师事乔慧兰，他后来有机会与俞振飞共事，倒很认真地学起俞腔来。俞是江南世家子弟，特别讲究行腔吐字功夫，梅俞的合作，对梅而言乃真正从“花部”兼擅“雅部”，成为一名昆乱不挡的全才演员。而中年以后的他，在剧情的体验及剧中人物神韵的揣摩上，已经超越了早年赖以成名的甜美嗓音及扮相了。
◎改革创新一派从容
就改革创新而言，梅所走的路子与他那从容无为的个性也有很大关系。根据《舞台生活四十年》一书中的记载，宣统三年时他唱《玉堂春》，新鲜的唱腔，胡琴又托得严密，几乎每一句都得一个彩。他自己却认为是过场时梅雨田拉了几个不同的曲牌，先把观众情绪带高了。多年以后，还有老观众提起这桩盛事，梅在书中提到“仅凭把胡琴的伴奏，就能令人心醉到几十年以后，还要想念它……”不说自己唱得好，却说是伯父的琴拉得好。但所谓“新腔”，当时某些人也有看法。所以他每次改动旧戏或排演新戏，总是一点一点地试验，很稳健地步步推进，不会突然改头换面来吓你一跳。他到晚年还可以创作出《捧印》那样的佳作。我看过他的《游园惊梦》电影，那时他已年过六十，扮相身段嗓音自不如风华正茂的青壮年期，徐城北却形容梅的唱此时已“笼罩在情绪和性格之上的文化氛围”。
梅兰芳的改革创新态度是如此的一派从容。这是很值得时下从事文化艺术创作者深思的。学禅的人或有“顿悟”之说，而谈锡永在《谈艺谈佛》一书中却说哪有此事，所谓“顿悟”的那一刻，毋宁是瓜熟蒂落、水到渠成。准此而论，我们也可以说，一个成熟的文化，必然是个从容的文化。徽班进京一百五十年之后，京剧这个剧种已到了成熟的阶段，另一个稳健的变革与突破是足以把它推到登峰造极的境界，梅恰恰就是这个人。再过五十年，京剧也就难逃盛极而衰的命运。
◎由俗而雅修成“戏道”
如此一个由盛而衰，是非常吊诡的。梅本人也要负些许责任。皮簧戏曲从通俗文化到精致文化，在他那些辞藻典丽的剧本如《洛神》、《太真外传》及《天女散花》中已有迹可寻。典出《维摩诘经》的《散花》中那支《风吹荷叶煞》的唱词如“天上龙华会罢……锦排场本是假，箭机关俺自耍，莽灵山藤牵蔓挂，作践了几领袈裟……任凭我三昧罢、游戏毗耶。千般生也灭也迷也悟也，管他凭么挣扎，着了语言文字须差。”——这不已成了古典文学了吗？通篇佛典也不易解，这种雅过了头的文学作品必然就要离开大众俗文化市场了。
离开了俗文化，自无损梅在京剧艺术上已成就的地位。但可以确定的是，皮簧戏曲独领风骚，繁华盛极的时代已经一去不返；下一个美学巨擘、艺术大师，影响之深远足以与梅相抗衡的，不大可能也出在戏曲界了。梅兰芳斯人未远，他“从容”的风格与典范，被徐城北称之为“戏道”。徐认为日本之强大自有其深层文化因素；究其故，实离不开花道茶道等等。他殷切期望梅氏的“从容”将是“强盛”的同义词，甚至会超出其内涵。
这样一个从容大雅的另一文化盛世，谁不乐见？可惜的是，目前的台港大陆偏偏就少了这一份梅兰芳式的“从容”。
