第一节 道本论

  采用了“本根”这一传统概念,以示与西方的区别。但汤用彤等也没有错,因为 ontology 译为“本体”也是借用了传统概念,中国哲学中就有“本末体用”之辨,那么也可以有中国的“本体”范畴和“本体论”。《中国大百科全书· 中国哲学卷》“本体论”一条将中西本体论分别疏解 ,不失为一种通达的处理。本文所论即是就中国哲学的本体论而言,但不把它解为“大而无当的东西”。“本体"是什么? 是指宇宙万物的本原或最高的抽象存在。“本体论"则是指探究宇宙万物存在的终极根据的理论。中国古代的哲学本体论 ,主要有三种观点,即以道为本的道本论、以气为本的气本论和以心为本的心本论 (以理为本的理本论 ,可以归属于道本论)。这几种本体论,影响了文艺学中的不同的文艺本体论;文艺本体论可以说是从哲学本体论推衍出来的,而文艺本体论则对文艺理论产生深刻的影响。不了解古代的文艺本体论 ,就很难理解和把握古代文艺理论的基本精神。以下分别论述三种文艺本体论及其在文艺理论中的影响。


  第一节  道 本 论


  哲学上的“道本论”是由先秦的道家首先提出的。“道"的原始涵义是指道路。但老子所说的“道"则具有本体论的意义,已经远离了“道”的本义。《老子》中说“:道”是“万物之宗”(四章 ),一切事物都是由道产生的。《庄子》继承《老子》,说“道”是“ 自本 自根,未有天地,自古以固存:神鬼神帝,生天生地”(《大宗师》),道产生一切,却 自为本根,即道为万物的本根,却没有其他事物作为道的本根。这就赋予了道以本体的品格 ,“道"是道家哲学中的最高范畴。早期儒家虽然也用“道 "这个词 ,但不是最高范畴。如《论语》中说:“夫子之道,忠恕而已矣" (《里仁》);《孟子》中说:“孔子日:道二,仁与不仁而已矣”(《离娄上》)。这是指一种学说2的基本观点或核心精神,还是道路涵义的引申。(韩愈《原道》中解释“道”是“由是而之焉之谓道”,仍恪守“道”的原始义。) 自魏晋玄学兴起以后 ,哲学重心转移到本体论的推究 ,而玄学的本质是融合儒道,实际上是以道家之道为本、为体,儒家之道为末、为用。这样,道家的道本论就更加发扬光大,以致一些儒家学者也采用本体论意义上“道”的概念了。

  道本论被引入文艺学领域 ,正是在玄学昌盛之后 ,现在可以看到的较早的文献就是南朝宋宗炳的《画山水序》。文中一再讲到“道",说“圣人含道映(应 )物”,“圣人以神法道”,“山水以形媚道”,又说“贤者澄怀味象”,而《宋书· 宗炳传》中则说“澄怀观道 "。宗炳喜欢游览山水 ,后来年纪大了,走不动了,便把山水画出来,挂在房间里,说可以“卧以游之”。但卧游的目的,不是观赏风景,而是“观道"。从《画山水序》中所列举的圣人系列来看,虽然也提到轩辕、尧、孔,但还包括几位隐者,这个圣人群体是个杂牌军,不是儒家所说的圣人 ,却近于《庄子》中所说的圣人。而宗炳所谓的“道”,也显然是指老庄的“道 ",是本体意义上的“道”。他把山水之美看作是“道"的外化,把“道”作为审美观照的对象。审美不仅是对山水之美的观赏,更是透过山水的形象体味、感悟山水中所蕴涵、所映现的“道”,认为体道 、悟道、观道、味道才是审美的最高境界。(当然,这是指贤者,圣人则不同,他已与道同体,与道合一,所以是“含道映物",即由道及物,而不是由物及道了。)这就提出了中国古典美学中本体美的观念。宗白华说:“那无穷的空间和充塞这空间的生命 (道 ),是绘画的真正对象和境界。"①正是揭示了这种美学思想。宗炳实际上已论述了以道为本的艺术本体论。

  但是更明确地揭橥道本论的是刘勰。《文心雕龙· 原道》中① 宗白华《艺境》,北京:北京大学出版社 1987 年版,第 108 页。出现了“道之文"这样的提法。所谓“文原于道”或“文本乎道 "就是把“道”看作文的本体。文是“道之文",就是说文是“道”的外化。既然“道”必然外化为文,就找到了“文"必然产生的依据。这就是刘勰的文学本体论。这种观点也为后人所继承,直到近代,刘熙载写《艺概序》还说“:艺者,道之形也。学者兼通六艺,尚矣 !次则文章名类,各举一端,莫不为艺,即莫不当根极于道。”《艺概》中所论,除了诗、赋、文以外,还有词曲、书法、经义,都是以“道"为本的。刘勰所谓的“文 ",是一个外延极广的概念,包括天文、地文、人文 ,在某种意义上相当于“美 "。天文 、地文指 自然界的文 ,动植万品皆有文。人文所指则涵盖了典章制度以及一切用文字写成的典籍,文学艺术只是其中一个组成部分。这种观点可以说是一种泛文论思想。宇宙万物都是“道"的外化,莫不有文,这样来论证文学的存在根据 ,似乎获得了最坚实的基础。刘勰之后 ,唐代司空图作《诗品》,二十四诗品就是“道”的二十四种外化形态。他的诗学思想也体现了以道为本的文艺本体论。以道为本的文艺本体论,不仅仅是抽象的形上思考,对于古代文艺学是有实质性的影响的。这里我们只谈谈中国传统审美意识中尚自然和贵无的思想。道家把道的本质归结为“ 自然"。《老子》中便旗帜鲜明地标举“道法 自然”。道和 自然是同一的。《庄子》中有一段话透彻地说明了道家的“ 自然”的涵义 :不刻意而高,无仁义而修,无功名而治,无江海而闲,不导引而寿,无不忘也,无不有也,澹然无极而众美从之:此天地之道、圣人之德也。(《刻意》)一切都淡然处之,任其 自然,却能实现从修身到治国的理想,庄子认为这是人格修养的最高境界。其意同康德所说的“没有 目的的合目的性”非常近似。但庄子讲的不是审美问题,所以并不像康德那样排斥有用性和完满性,相反地倒是以有用和完满为 目的的。但庄子所阐释的超功利 、无意识然而又能实现 目的的 自由超越的境界,确实可以看作是最高的审美境界。“ 自然”作为一种审美标准运用于文艺领域,肇始于魏晋,这同玄学盛行,聃周当路,清谈家倡论 自然的影响显然有关。论画,如顾恺之《魏晋胜流画赞》“:《小列女》面如恨,刻削为容仪,不尽生气 ,又插置大夫支体 ,不 以 (似 ) 自然。”论书,如卫恒《 四体书势》“:远而望之,若翔风历水,清波漪涟;近而察之,有若 自然。信黄唐之遗迹,为六艺之范先。”虽然只是片言只语,但用是否近以自然为艺术创作的审美标准,已露端倪。到了南北朝 ,文论中的自然论就有了长足的进展。钟嵘《诗品》便标榜“ 自然英旨”,反对堆砌典故和拘忌声病,而提倡“即目”、“直寻"。(《诗品序》)刘勰《文心雕龙》首篇《原道》就揭橥“ 自然之道”,这是针砭时弊的有的放矢之论。对此纪昀有一段评语 :“齐梁文藻,El竞雕华 ,标 自然以为宗 ,是彦和吃紧为人处。”崇尚自然的思想 ,可以说贯串于《文心雕龙》全书。其后,历代文论家几乎都把“ 自然”作为最高审美理想,把符合这一标准的作品列于最高品位。如唐代张彦远《历代名画记》将画品分为自然、神、妙、精、谨细五等,前三等属上品,自然是上品之上。后来宋朝黄休复《益州名画录》将画品分为逸、神、妙、能四格“,逸”格实际上即张彦远所谓的“ 自然"。在诗文评中虽然没有这类标 目,但于品第时,“ 自然”同样被放在最高的位置上。如宋代的姜夔列举诗有四种“高妙" :“一日理高妙 ,二日意高妙,三日想高妙,四日自然高妙。" (《 白石道人诗说》)毫无疑问,他认为“ 自然高妙”的品级最高。在道家思想中,“ 自然"是与“无”同一的。王弼《老子注》就以“无"释“ 自然”“: 自然,其端兆不可得而见也,其意趣不可得而睹也。" (《十七章注》)把“ 自然”的实质归结为“无”,这是发挥了道家以无为本的精义。《老子》中是这样说明“道”的:道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。(二十一章)所谓“惚恍"就是人的感官所不能感知的,是“无状之状”、“无物之象",那么道就是超感觉的、形而上的。然而其中有象、有物、有精、有信,那么道似乎又是有实体的。因此,有些学者认为道是“有”与“无”的统一。但结合《老子》全书来看,既然说过“天下万物生于有 ,有生于无”(四十章 )“,道生一 ,一生二 ,二生三,三生万物" (四十二章),道的本质还是归之于无。庄子论无比老子更彻底,提出了“无无”(《天地》)“、无有一无有”(《庚桑楚》)的概念,表明“有生于无”的“无”不是与“有 "相对 的“无”,而是绝对的“无”。关于宇宙本体的是有是无 ,乃是中国哲学的根本问题 ,在魏晋玄学的诸论题中,“有无本末之辨"也是最根本的,而在当时“崇有”“、贵无”两派的论争中,贵无派是占优势的。“有无本末之辨 "也因玄学流行而浸润到文艺领域。晋代陆机《文赋》中说“:课虚无以责有,叩寂寞而求音。"汤用彤就认为是将“有无本末”之论应用于文学 :

  盖文并为虚无、寂寞(宇宙本体)之表现,而人善为文(善用此媒介),则方可成就笼天地之至文。至文不能限于“有”(万有 ) ,不 可 囿于音,即“有”而超 出“有 " ,于“ 音”而超 出“音”,方可得“弦外之音"、“言外之意"。文之最上乘,乃“虚无之有”、“寂寞之声" ,非能此则无以为至文。①类似陆机的说法还见手其他文章,如曹植《七启》“:画形于无象,造响于无声 ";王僧虔《书赋》:“情凭虚而测有,思沿想而图空”。而更值得注意的是之后南朝宋王微《叙画》中的一段话 :① 汤用彤《魏晋玄学和文学理论》《,中国哲学史研究》,1980 年第 1期。6古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融灵,而动变者心也。灵亡所见,故所托不动;目有所极 ,故所见不周。于是乎,以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状 ,画寸眸之明。

  宗白华是这样解释的:

  在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动 (无所见 ) 的心。绘 画不是面对实景,画出一角的视野( 目有所极故所见不周 ),而是以一管之笔,拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这 空 间的生命(道 ) ,是绘画的真正对象和境界。所 以要从这“ 目有所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来,弃那“张绡素以远映" 的透视法o①王微所论虽然不很明白透彻,但显然已接触到有限与无限的问题,形与灵、目与心即关系到有限与无限,形是有限的,目之所极是有限的,而灵是无限的,心之所动是无限的。但灵是看不见的,要寄托于形,心之所动可以意识到灵,然而又要借目之所见才能得以表现。“拟太虚之体”和“画寸眸之明”正是无限与有限的统一。“太虚之体"是宇宙的本体“道”,它是虚空的,“判躯之状"则是本体的局部显现(判,分也)。这里可以明显地看出道家“以无为本"的本体论和王弼“无不可以无明,必因于有”的有无体用之论的影响。绘画要通过有限表现无限,因此正如宗白华所说的“那无穷的空间和充塞这空间的生命 (道 ),是绘画的真正对象和境界”。这种思想成为支配中国几千年传统艺术的基本精神,也造就了不同于西方的中国艺术的民族特色。

  老庄不仅将道本体定位于无,而且也重视非本体意义上的 ① 宗白华《艺境》,第 107一108 页。 


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