元故事构思的本义是要诱使违规行为的发生，这也是我们修辞格用来补充说明的功能之一。转叙方法最独特的地方就在于要在我们非常感兴趣的场景中将某种小说的叙述方式引入到戏剧的情节之中，即它所要表明的立场是：叙述也是一种表演，它要把这个不可预测的喜剧情节中的人物当成要插入到所要讲述的小说故事中的人物。我曾经提及，在这部小说叙事中，玛塔莫尔的话语、他与其仆人司卡班之间的对话都是一种介入性叙事。因为玛塔莫尔与司卡班显然既是笑剧中的人物，同时又是小说中的人物。当叙述者让我们接受的不是作为“人物的思想”的后者——因为这对于一个全知全能的小说家来说并不难——而是要让我们去接受前者的话，即戏剧中的作者本人不能冒昧说过的思想，那么属于这种情况下的叙事就是将介入发挥到了极致。譬如说：“一看见雷昂德尔，潘多尔夫顿时怒不可遏”，或者“玛塔莫尔非常喜欢在决斗中被人制止”，或者“尽管失败了，但是老顽固潘多尔夫仍然不怀疑玛塔莫尔的勇气，他执意要让自己的女儿嫁给这位趾高气扬的爵爷”，或者“玛塔莫尔却将这种冷淡的接待视为最大的耻辱，只不过，在教养有素的人身上这种愤怒的激情不能轻易地流露出来”。这些提示，尽管都是随感而发的，如果要用合法的规范化表述的话，它们都足以构成一种叙述越界的违规行为。如果有人意识到，他们以为这一章的叙述者和坐在大厅中的观众一样自始至终都采用同样的视角看问题，那么这就是一种特别大胆的违规，因为观众是不可能直接进入由喜剧演员扮演的、呈现在舞台上的虚构人物的内心世界的。戈蒂耶通过这些违反叙述规则的违规行为所要达到的目的，其实不仅仅是让一出戏剧变得更叙述化(narrativisation)，而是要通过被视为承担公共表达的叙事作为手段，让这出戏剧变得更虚拟化（fictionalisation），也就是说让它完全能引起观众的兴趣，包括人物的主观感受也能引起人的共鸣。在这里，人们可能会联想到凯特·汉伯格提出的那个叙事规则，即唯有虚构叙事才能让人进入第三者的主观世界里参阅《文类的逻辑》（Logiquedesgenreslittéraires,1957）法译本，瑟耶出版社出版，1986年。——而我还要补充一点，这是我自编自创的：这一原理其实是非常简单的，因为第三者可以去虚构杜撰，同时他还可以声称去虚构表达。这些属于典型虚构的内容传递给我们的信息，它并不一定就是嵌入到小说中的戏剧表现的内容，但是它可以成为嵌入到戏剧之中的小说故事的内容，或者更确切地说可以成为“戏剧中的小说”（leromandelapièce）的故事情节。这种戏剧已经暂时地“被革新改造过了”，就像我们今天常常在小说中读到大段大段的电影对白一样。
在我看来，虚构这样一种技法，就如同人们所谓的魔术一样——不论这种尝试所要解决的问题是如何的微不足道，它都再次表明所运用的技法更接近这种“半魔术”（magiepartielle）。在谈到《堂吉诃德》时，博尔赫斯曾经论述过书中这种“半魔术”。我们以后还会再去探讨这个手法的。而《弗兰卡斯船长》中的半魔术，更准确地说它是要提醒人们注意，观众（由叙述者替代的角色）可能会短暂地停留在剧中人物的思想意识深处。虽然只是短暂地停留，但是彼此角色位置却是互换的，因为这个世界就是一个大舞台，生活就如同一场梦幻。
