我们马上要着手研究的这种越界叙述方式，或者次方法显然更符合我们对于艺术创作的观念，即我们所提及的浪漫主义、后浪漫主义、现代主义、后现代主义的理解。这一观念有意识地赋予了艺术创作一种自由，赋予艺术的创造物一种自律自主的特性。而这恰恰是传统意义上的、更缺乏诗意的或者更保守的艺术观最欠缺的——例如，我们在当今俗不可耐的日常会话中经常能够发现的观念。大家都能够看见这种情况，即有些小说中的人物已渐渐地摆脱了作者专横的控制，或者从广义角度来看，传统观念认为艺术作品要对艺术家发挥一定的影响力，例如“写这本书能让你发生什么变化？”，但是现代小说中的这些人物都逐步从此类俗套中解脱出来了。我们可以在吉奥诺的作品，如《挪亚》（七星诗社典藏版前30页让?吉奥诺：《小说作品全集》，伽利玛出版社，七星诗社典藏版，1974年，第3卷，第611-642页。）开头部分的插图中发现这样绝妙的例子。在这部小说中，我们可以看见小说家在1946年秋天的某一天，十分惬意地坐在有着两扇窗户（朝南和面北）、被用作书房的莫罗斯科别墅的一个角落里，正在接待他刚刚完成的一部小说《一个郁郁寡欢的国王》中几个人物（以及景物）的来访。其实该小说所叙述的故事情节真正发生的时间是在1843年。该小说情节自身包含着一个明显的具有转叙特点的转换程序，即小说的叙述者，首先是异故事中的历史学家（我们不妨简单地说，他就是1946年的吉奥诺本人），随后他逐渐、偷偷摸摸地（这种转变的确切时间无法得到详细的考证）摇身一变，甚至后退了一个世纪，转变成了所叙述的故事情节的见证人和参与者，继而又变成同故事中的叙述者。这一变化的路线恰恰与《包法利夫人》所提供的路线截然相反。在《包法利夫人》中，小说开头部分的叙述者是查理的同窗同学，在小说故事发展的后来部分，他完全销声匿迹了，直到最后他又以第一人称复数全体同学的名义重新现身了。
根据同故事叙述者消失而造成的叙述声音的变化，人们可以在《拉米艾尔》（Lamiel）《拉米艾尔》是19世纪法国小说家司汤达未完成的小说。译注。一开始找到一个不太为人所知、但是却更精彩的例子。在这部未完成小说的故事开头两章里，叙述者是个无名氏，他自称是卡维尔城乡村小社会中的成员，他大量使用“我们”和“我”来回忆这个小城。然而在书中第二章最后，出现了这样两句话：“所有这些冒险，因为曾经发生过，所以它们一直萦绕在小拉米艾尔心中，使他无法忘怀。拉米艾尔是被奥特马尔一家收养的孩子。而我一直幻想着把这些冒险故事写出来，这样我就可以成为一名作家了。也正因为如此，啊，无私的读者！我要说再见了。你们再也听不到别人议论我了。”我希望，有人能够明白这段随意安排度假的行为是由什么技法变成一种转叙的：这里所运用的手法非常简单，即叙述者显然直到此时仍然置身于小说故事之内，然后他突然从故事中抽身离去，毫不迟疑地（甚至还大声嚷嚷着）从划分两个彼此不同的故事层的分界线中抬脚迈了出去。这两个故事层，一个是讲述拉米艾尔所有冒险经历的故事层，这也是我们所处的故事外叙述层，另一个就是这位作家所处的叙述层，因为他要在不久的将来从故事外给人们讲述这些冒险故事，而任何人都会毫不犹豫地将此人称作司汤达。
我们再回到《挪亚》开头建方舟的那段。这段英勇壮举却是以吉奥诺对他本人发表一篇论《一个郁郁寡欢的国王》的演讲作为开始的，接下来叙述的是这个片断的详细描写，即“他一边在设想，一边就开始工作了”——这段描写实际上对于理解将要发生的事件是非常有益处的。这段将虚构性因素插入真实场景中的干预是采取循序渐进的方式进行的：
