我在“文学孕育期”的那些年里都做了些什么呢？我收集资料，去各地参观，画当地的地图。在参观不同房屋建筑时，我会记下建筑的布局。也许我会留意一艘船的构造，结果后来在《昨日之岛》中还派上了用场。我还会画出小说人物的面部草图。写《玫瑰的名字》时，我为我笔下所有的修士都画了肖像。在为一部作品做准备的那几年里，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里—你也可以说，我是生活在自闭性的与世隔绝中。没人知道我在干些什么，即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我专注的总是为我的故事捕捉思想、意象、词汇。在写中世纪的故事时，如果我看到街头驶过一辆车，或许觉得车的颜色很亮眼，我会在笔记本上记下我的印象，或者只是记在脑海里，后来在描绘一幅微型画像时，那个颜色就会浮现出来，派上用场。
当我在为《傅科摆》做准备工作的时候，有数不清的夜晚，我徘徊在法国国立工艺学院的长廊之间，直到学院关门为止，因为故事的一些主要章节就发生在那儿。为了描述小说主人公卡素朋从工艺学院到孚日广场，再到埃菲尔铁塔的巴黎夜间漫游，好几个晚上，凌晨两到三点之间，我游走在城市街头，对着一只袖珍录音机，记下我所观察到的一切，这样才不会把街名和道路交叉口给弄错。
在准备写作《昨日之岛》时，我很自然地出发去了南太平洋，找到了故事发生地的确切的地理位置，好让我观察一天不同时刻水和天的色彩变化，以及鱼群和珊瑚的斑斓色调。但同时我也花了两三天时间研究当年船只的图样和模型，好弄清楚一间舱房有多大，人们如何从其中一间走到另一间。
《玫瑰的名字》出版后，第一个提议将这本书改编成电影的导演是马可·费拉里。他对我说：“你这本书好像是特意为电影剧本而写的，因为里面的对话都是不长不短正合适。”起先，我不明白这是为什么。后来我记起来，在开始写这本书之前，我画了几百份迷宫和修道院的平面图，因此我知道如果小说中两个人物边走边谈，从一个地方走到另一个地方需要花多长时间。从某种意义上说，我小说中虚拟世界的布局决定了对话的长短。
我由此了解到，一部小说不仅仅是一个语言学的现象。诗歌中的字词之所以很难翻译，是因为诗歌中重要的是字词的音韵以及这些字词特有的多重意义，对字词的选择决定了诗歌的内容。叙述文的情况则正好相反：决定文章韵律、风格，甚至字词选择的，是作者所筑造的整个世界，以及发生其间的事件。叙述文遵循的是一条拉丁规则：“Rem tene, verba sequentur.”也就是说：紧跟主题，字词自然随之而来。而在诗歌中我们应该把这条规则改为：紧跟字词，主题自然随之而来。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
我一向是严格遵循这个规则的。比如说，我在《傅科摆》一书中说过，马努齐奥和加拉蒙这两家出版社所在的大楼两相毗邻，大楼之间有通道相连，在写书之前我花了很多时间，画了好几份草图，才确定这个通道应该是个什么样子的，是否需要有几步台阶，因为两座大楼高矮不等。在小说里，我简略地提到那几步台阶，读者看了也就过了，我想他们不会怎么留意，但对我来说，这些细节至关重要，如果我没有把它们设计好，我就无法继续讲我的故事。
