1942年，影评人彼特郎吉里在《电影》杂志评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》时首次提出新现实主义一词。1943年，温别尔托·巴巴罗教授发表了《新现实主义宣言》。我们不妨从《罗马不设防》一片来一窥新现实主义的独特魅力。
《罗马不设防》的背景是“二战”结束前夕，意大利纳粹势力做垂死挣扎，以“不设防城市”为借口占领罗马，继续制造白色恐怖，显然，战争刚刚结束就投入拍摄的《罗马不设防》，全片都透着现实背景的余温。有意思的是，德·西卡的《偷自行车的人》和德·桑蒂斯的《罗马11时》均来源于一则社会新闻，而《罗马不设防》这部影片中的人物和故事，也有着真实的人物原型。
《偷自行车的人》、《罗马11时》、《罗马不设防》，这三部新现实主义的代表作品，都由“现实”中发生的事件激发创作灵感，这不是一种巧合，而是某种默契。这种默契就是新现实主义导演们“切近现实、切近当下社会”的创作观念的默契，这种默契带来了这一电影流派的一个主旋律：对现实进行复制，而不是纯虚构的搬演。于是，我们能从中看到战后废墟中的失业和贫困，以及纳粹恐怖主义和反战斗争。
当然，《罗马不设防》这部影片提供的社会空间不仅仅是镇压和抵抗，为了在更广阔的范围内反映那个动荡不安的年代，影片通过平娜参与哄抢面包的事件，折射纳粹战争阴影下的饥饿；通过平娜在向神父唐·皮得罗做忏悔时吐露的质疑：究竟是不是上帝要我们受这种罪，展示了战争投射在普通人心里的痛苦感受；影片三次穿插了平娜之子马赛罗和孩子们的集体行动——他们向纳粹汽车投放炸弹、在纳粹围捕时马赛罗的跛脚伙伴想和敌人同归于尽、在纳粹对唐·皮得罗神父行刑时，马赛罗和伙伴们隔着铁丝网看到了这惨绝人寰的一幕，影片结尾他们结队悲愤地离去。显然，这些插曲折射出这样的现实：当年的反战行动，不仅仅是牺牲的民族解放委员会军委领导人曼发弟、唐·皮得罗神父和平娜的爱人弗兰西斯科这些地下党员们的事情，而是全民族对纳粹恐怖的集体反抗。结尾孩子们的背影，其实是一个沉重的问号：由大人制造的这场灾难，为什么要由孩子们来承担？这种失去理智的仇恨会不会在人类的后代中繁衍下去？
《罗马不设防》这部影片是在“一无拍片许可，二无资金”的条件下，在事件发生地拍摄而成的。在这种情况下，最讨巧、最现实的办法就是“扛着摄影机走向街头”，恰恰因为如此，这部影片里罗马街头景象的镜头，不仅仅是电影的叙事元素，而且某种程度上具有了历史文献的价值。在“事件发生的地点”来拍摄，显示了罗西里尼对影片真实效果的重视，这种重视是为了再现现实的效果达到极致。
