我执导的一个重要目标是，发掘一出戏和它特定的观众之间令人惊喜而愉快的情感交流。更改老剧本原来的时间和地点是一个常见的选择，如果安排得机智巧妙，便可以发挥很好的效果，赢得观众的尊敬。但是，为当代的观众制作戏剧并不能将所有的选择都合理化，例如自动将时空背景转换成现代——这是20 世纪70 年代特别流行的做法，但这可能会摧毁一出戏的复杂性。
一个作为艺术家的导演，永远要对他自己的审美观和戏剧负责，也必须平衡他们。在剧本的本质面前既谦虚又具创造力，是对导演最大的挑战之一。这和作者导演之间有一条细微而清晰的界线，所谓的作者导演（auteur）会利用剧本来宣扬某种审美观、某个议题，或是提升名声，他呈现的是粉饰过的剧本，而不是剧本本身。同时，像是纽约的实验剧场伍斯特剧团（Wooster Group）所制作演出的《三姐妹》（Three Sisters）和《纯真年代》（The Crucible），则显然是导演创造出来的全新作品（加上新的标题）。
面对新的剧本，导演自主诠释的范围通常较为狭窄，特别是当剧作家也参与排练的时候。我导演过许多新剧本的首演，可以证明与剧作家分享他的动机和意图具有多么重大的价值。了解作家可以帮助导演掌握他的观点以及剧本创造出来的想象世界。
不过，因为剧作家通常都不是演员或设计师，他的建议常常需要被重新叙述或诠释。偶尔，作家甚至不知道或不记得一句话或一个情景原始的基础。当彼得 ·霍尔（Peter Hall）在导演哈洛德 ·品特（Harold Pinter）早期的剧作时，曾经在排练中询问品特关于剧本中的某个令人困惑的瞬间，品特停顿了一下——这是当然，然后坦承他不记得当时创作这个瞬间的意图了！当剧作家不在场时，则更需要诠释他的指示。在看过即便剧作家给予相同的指导同一个剧本也可以做出多么不一样的戏之后，就很清楚诠释的重要性了。
诠释的重大责任似乎令人畏怯，甚至对经验丰富的导演来说也是如此。但如果它包含了导演的两大观点——对剧中人物的行为检视（内在观点）与剧本架构（外在观点）的平衡，那么诠释就不必是武断的。接下来的四章把诠释分解为几个要素，试着深入浅出地阐明诠释这件事。归根结底，最好的导演会认识到，诠释工作虽然艰巨，但并非是他一个人的事。在这个过程中他会发现，他的工作同仁——演员、设计师和技术人员，都是他的伙伴。