虽然早期的导演教科书几乎没有提到过“诠释”这件事，但现在它已经被认定是导演工作的重心，影响着准备与演出的每个层面。这个进展是20 世纪后期的一个现象，并非凑巧发生在相对主义和心理分析理论出现之后。在戏剧界，导演泰斗如彼得·布鲁克、英格玛 ·博格曼（IngmarBergman）、彼得 · 斯坦因（Peter Stein） 与乔吉欧· 斯特雷勒（GiorgioStrehler）等人，纷纷重新审视古典文学。美国在20 世纪60 年代后期的前卫运动以及现代导演训练的出现，都增强了导演诠释功能的重要性。
在最基本的层面上，诠释是必需的，因为语言具有多重意义。就连一句简单的问话，如“你能乘公交车去商店吗？”也会有不同的诠释。一出戏的情况更是复杂，尤其是当编剧不再出席排练而剧本要呈现新的意思时。英国导演强纳生 ·米勒（Jonathan Miller）在他的杰作SubsequentPerformances中，使用“来生”（afterlife）一词来形容这个变化：
最初的创作和随后的作品之间人的联结，不可避免会在某个时刻到达临界点，旧事与轶闻的桥梁也就无可挽回地断裂。当这样的情况发生，剧本里增添的详细指示就会变得奇异地难以理解，因为没有人能够解释生成这些指示的原则。就是这个时候，整出戏开始进入它的“来生”，模糊不清的剧本开始发出它自己的声音。
制作一出进入“来生”的戏，需要意义重大的诠释，因为后人很难猜测和领悟一位已故作者真正的意图。你不需要赞同流行的批评理论，认为剧作家所写的有时很有用的指示并不总是完整而实际的。要传达剧本字里行间所隐含的意义，需要数百页的注释，而剧作家留给后代的通常是一些用来引开评论、支持或反驳原作趋向的声明。剧作家的追随者会试着以他们对原作的知识为基础来建立正统的观点，但结果常常极其单调乏味。举例来说，看看契诃夫和布莱希特的剧本如何在他们过世之后被搬上舞台——分别进入莫斯科艺术剧院和柏林市民剧团，就可以了解与作家的私人关系并不能保证戏剧的精彩。同样错误的想法是，要“像原作一样”把莎士比亚戏剧搬上舞台。这些戏剧更像主题乐园中的珍奇之物，这个主题乐园由缺乏依据的、拥有各种诠释的历史证据汇集而成。况且，就算我们知道剧作家的剧本最初是怎么制作成戏剧的，透过现代的眼光来看，那些方法也必定显得稀奇古怪。
有些人低估了为特定观众制作戏剧的重要性，但戏剧必定属于当下。观众的见解会随着时间改变，因此剧本的诠释势必要考虑它在当代的含义。如果不能认识到观众本身也参与诠释，戏剧就无法成为一种活生生的艺术形式。制作戏剧很大一部分的乐趣，来自于探索剧本要如何符合时代精神。毕竟，戏剧表演是在它所创造的这个独特世界中活生生的、会呼吸的东西。否定当下就等于削减一出戏的声音，事实上会把戏剧变成博物馆里的艺术品。当处理另一个年代的剧本，甚至是一部经典时，我喜欢想象成它是剧作家透过气窗直接交到我的手上，并没有那些辉煌的历史纪录。换句话说，制作每一出戏都应该要问：我作为这个年代的导演，如何让这个剧本适合当下的时空环境？与此同时，一出戏的完整性有赖于导演对剧本采用的一种切合实际的诠释。对强纳生 ·米勒和大部分有成就的导演而言，这包含了“常识、技巧和文学灵敏度”。把《哈姆雷特》导成喜剧，就显然触犯了这些准则。
