一些教科书和导演课程给人的印象是，只要精通某些技能，如舞台配置与结构组合，就可以导演出伟大的作品。不过，就和每一种艺术形式一样，光有技术根本不够。一个导演要成功，必须具有创造力、创作才能、直觉以及最重要的——热情。热情是导演探索一出戏的精神或内在生命的原动力。缺乏分享故事的热情，就很难与剧中人物产生深刻关联，而缺乏这种热情的导演，往往会导出冷酷的作品。正如演员一站上舞台就应该图谋不轨（an ax to grind，或者说“具有强烈的企图心”），导演艺术家“必须有话要说”。这些话不需要是社会或政治宣言，也不该替代或高于戏剧本身要说的话。必须有话要说，指的是传达一个独特观点的热情。因为有话要说，所以说故事，所以当导演。
不久之前，美国的导演工作被更多地看成是一种技术，而不是艺术。在这样的环境中，文学和概念的背景被认为是有害的（和英国的剧场正好相反，那里有许多导演都在牛津或剑桥读哲学，为导演工作做准备）。最近的一出美国喜剧戏谑地挖苦导演，把他描绘成一个着了魔般不断在道具摆设上做些细微改变的人。不过，随着导演的形象从管理者或技术工匠进化为成熟的艺术家──就像电影导演的发展，真心投入艺术工作的专业剧场也开始以导演的敏锐度、品位和视野而雇用他们，换句话说，以他们的美学品位。这些特质是很难传授的，然而，戏剧之外的科目才是学习这些的最佳途径。
彼得·福克（Peter Falk）曾经说：“演员必须要爱模棱两可的不确定性。”导演也必须如此——如果他要成为艺术家。“剧场最大的特色”，彼得·布鲁克说，“是观众能够深深投入矛盾之中”。通过深入一个观点然后换到另一个，他说，“你会发现你在生活中真正可以做的事”。相比于媒体所主宰的夸张、快速、短暂的世界，剧场拥有一种潜力——提供混乱而冲突、完整而复杂的观点。
格斯里剧院（Guthrie Theatre） 的前艺术导演嘉兰· 莱特（GarlandWright）描述了他最初到他的前任艺术导演利维乌·丘列伊（Liviu Ciulei）手下担任副导演工作时，他的思想产生的急剧变化。依照莱特的说法，丘列伊是要我选择当一个导演或是一个艺术家的人……“艺术家”是一个漂浮在你脑海里的名词，但你总会面临抉择而必须大声地说出，“我要当一个艺术家”，而这样的宣告就排除了许多你在生命中可能会做的事。我想对我来说，这样的宣告界定了“做戏”与通过戏剧参与世界之间的差异。当你做了一个像这样的选择，就必须承诺珍视这个工作——这份超越一切的工作，还要珍视这个工作的重要性、严肃性，以及用以保持希望的、这个工作的价值。
像导演一样思考所涉及的内容远不只决定把道具摆在哪里。它代表的是了解并且接受一种艺术形式的责任。它需要如作者一般的强有力的热情、才智与感性。并不是每一出戏都能够像希腊悲剧一样，让公元5世纪的雅典观众产生强烈的感动，但身为艺术家的导演，总是要一再审视戏剧形式的可能性。只有在戏剧无法发挥它的潜力时，这种神圣的使命感才会显得虚伪。如果一个导演要像艺术家一样思考，就必须时时研究戏剧的力量与目的。
