因此在我们试着定义摄影真正的意义为何、探索摄影如何被接受为艺术的各种途径时，我们不断遭遇挫败、濒临崩溃的边界，让人觉得似乎与传统的分类方式（如本书的章节构成）有所冲突。就如同任何企图将不同分野的艺术家归整的企划，适当的分类还是有必要的。而本书之所以决定用传统的分类法──纪实、叙事、风景等等，换个角度来看其实比较实用。但是当把一些特定的摄影作品画上框框时，我也试着呈现当代艺术是如何重新诠释这些传统分类，还有两者是如何的经常交会。本书中大部分的作品都不愿被归类，也都很容易跨界到其他章节。基于这种想法，有些人会用较不具体的主题，像记忆、时间、空间还有特性（包括摄影媒体和主题），以打破传统书本的结构。
人像摄影无疑是当代艺术摄影最受欢迎的类别，这个主题近年来更是风行了一阵展览潮。人类的脸一直被认为是灵魂之窗，早期的人像摄影就如同当时的肖像画一样，都是以这样的方式被解读。但在20世纪后期，一些想要揭开本体真实面的想法（无论是照片本体或是被拍摄者），成为探讨人像摄影时常有的课题。到底是只看到作品表面所呈现的，或者还能传递更多的信息？
无论如何，人像摄影事实上有着索引和标志的功用，是象征也是隐喻，用以定义出所谓的“人类”。当作为观赏者的我们看到另一张脸孔时，通常都会跟自己的长相比较，从而同情或是与对方产生共鸣。而在本书人像摄影章节里的作品，则是深入探讨像是整容、复制人、隐私等充满不安全感的问题。有些自拍照更是与传统的作法有异，他们敏锐地质疑个人的自我定位，以自己的肖像告诉人们个人的身份取决于周遭的环境，并不是固定的，而且还可以变更。他们戴上面具扮演角色，交错于想要展现和伪装之间的双重想法，成为以自拍照为创作中心的艺术家，呈现各种不同版本的自己。扮演不同的性别、年纪和个性，在相机和场景前演出，并于拍摄过程中不断地去除自拍照里的“自我”。
这样乍看或许会令人觉得奇怪，不过这种探索个人自我的情形，在风景摄影的章节也可见到。这些深究“人”存在于世界的价值，思考自然与文明相关的问题，一直是许多艺术家的创作核心。作家、理论家大卫·康帕尼（David Campany）就曾提到相机和土地长期相关的历史：“作为一个现代的发明，摄影主要被设想为用来控制和配置自然世界的工具。它可以具体地展现出地貌和环境，为城市的扩张做准备。”摄影记录了工业化之后土地面临的重大改变，评论（大多不是批判）这种所谓的进步。在我们与土地的关系越见复杂的20世纪，人们惊恐地发现在自然与人类文明的抗争中，文明可能是真正的胜利者。这些人类过度消费的代价，以及其所引发的保护与疏离感等问题，也是书中许多摄影师持续拍摄的主题。而风景摄影（就如同绘画一般）则提供了逃离这些的方式，以乡愁、梦幻带着我们远离那些人造的“非自然”。除此之外，风景摄影虽然被批评为明取或借用绘画的美学或暗喻，许多当代摄影师依然以绘画作为拍摄的参考，或许这是关于风景摄影最有趣的一种现象。
在第三章“叙事摄影”里的作品，探讨了影像中虚构的元素以及摄影与现实和写实主义间的关系。高度戏剧化的光线、人工感，加上现实世界不太可能存在的布景以及电影般的情绪感，让观赏者立刻知道身处于幻想和设计的世界之中。我们不会笨到去相信这些影像是从“真实世界”拍摄得来，摄影师从具象绘画（figurative painting）、电影、文学等广大来源汲取其中的美学，呈现的并不是纪实或见证“真实”的影像，而是制作并创造出一个令人相信的世界。这个章节的作品范围非常广泛，无论是对社会的微妙评论或是夸张的数字创作，都同样受到电动玩具和科幻电影的许多影响。
