本雅明的著作对20世纪60年代至70年代后期的艺术家们特别重要，那也正是摄影史上最丰盛的时期。这期间的艺术受到马克思主义、性别、种族、后殖民主义、文学理论、人类学、艺术史、社会史等各式各样的议题、想法和理论的影响，面临着多样性成长的关键时刻，而身处其中的摄影则是不被尊重地任意使用。像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）、埃德·拉斯查（Ed Ruscha）、威廉·韦格曼（William Wegman）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、拉里·萨尔坦（Larry Sultan）和麦克·曼德尔（Mike Mandel）等艺术家，他们以文本探讨把摄影当作“证据”的信念，用挑拨的方式质疑摄影与写实主义和真实的关系，使摄影成为再定义美学经验的完美工具，同时跨越了过去以媒体为基础的分类以及继承了精英主义的现代主义。套句纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art， MOMA）首席摄影策展人彼得·加拉西（Peter Galassi）的话：“那些艺术家用一些单纯而平庸的照片──无论是护照大头照、房地产广告还是教科书插图，创造了一个迷人恶趣的世界。他们运用伪纪实作品逐渐破坏摄影被认定的信赖感，显示了我们自以为看见的事物，其实是取决于我们想看的部分。”
这些对摄影的文本以及多重角色功能的探索，撼动了20世纪最初数十年由摄影现代主义所建立的基础。像是安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）和爱德华·韦斯顿（Edward Weston）这些风格优雅的摄影师，都是强调精准控制和摄影的“纯粹性”，努力让作品被了解并认同为艺术。他们在摄影史之所以有现在的地位，与早期举办过摄影师竞赛，同时也是画廊总监、作家和编辑的现代摄影之父阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）有相当大的关系。阿尔弗雷德·施蒂格利茨极力为摄影争取等同于绘画的地位，并全力反对将摄影作为粗俗的商业用途。他创造了艺术摄影的专门市场，并且成为弗蒙特·纽霍（Beaumont Newhal，MOMA的第一位摄影策展人）的精神导师。阿尔弗雷德·施蒂格利茨同时是MIMA相当重要的顾问，馆中该收藏和展示什么，或是该收藏和展示谁的摄影艺术作品都和他有关，也因此对摄影师在美国艺术界的地位有重要的影响。
阿尔弗雷德·施蒂格利茨坚信摄影艺术是独特的，并且与被当作商业用途无关。这种说法其实是有点矛盾，波普艺术家安迪·沃霍尔和罗伯特·罗森伯格，以及之后的概念论者埃德·拉斯查和丹·格雷厄姆则是把摄影视为匿名的工具，不把它当成制作精美的物品，而是用来创作自己的艺术作品。安迪·沃霍尔和罗伯特·罗森伯格两人著名的风格都是将流行和资本主义文化与商业结合。利用摄影的机械性、大众性等低阶条件，他们合谋创造了结合艺术作品和商业主义的优势气氛，并把摄影用作质疑和批评摄影本身的工具，重新检视它在社会中的位置。使这个过去以镜头为基础的媒体，摇身变成当代艺术创作的重要部分。
对于摄影的价值和形式之间关系的质疑，在20世纪之后更加恶化，并成为后现代主义讨论的范畴。后现代主义的艺术和理论探讨影像在文化中的位置，不但要追究是谁制造的，还要知道是谁将它再制。后现代主义者把形式（这里指的是艺术，但还包括日常生活的语言、文学、广告、时尚、电影）当作特定社会的具体价值，不具有透明中立的意义，有别于现代主义者的认知。同时经由探讨是谁定义这些价值的问题，后现代主义者把形式视为社会中具体有用的权力关系，在不同阶级、性别、种族之间都一样。后现代主义将他们的理论强烈地注入摄影艺术之中，突显了摄影是如何被使用，被认知为一种媒介、素材和信息。在此理论下，研究“大师”的作品变得不重要也不确定，因为作品不再被视为独断其意义的单一“作者”所创作，而是复合了多种意义，具有特定内容的产物。有一群20世纪70年代中期到80年代初期的艺术家特别受到后现代主义的影响，像是芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、理查德·普林斯（Richard Prince）、谢丽·利文（Sherrie Levine）、马撒·罗斯勒（Martha Rosler）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。他们嘲弄大众媒体的观点，像是芭芭拉·克鲁格和理查德·普林斯挪用广告的影像，重新呈现所代表的意义（特别是色情和性别），并在画廊公开展示。改变了文本的概念性认知，让影像增加了不同的观点和更多意义。
