在创作剧本的过程中，贾樟柯经常找一些朋友来聊天，其中有一个在公安局工作，他们从小学到中学都在一个班上。
有一次他问贾樟柯：“我们班上的‘毛驴’你还记得不？他现在成了个小偷，在牢里关着呢。”
贾樟柯瞧着这位公安局的同学--他一听，觉得特有意思--突然在意识里完成了一个创作上嫁接：手艺人-小偷。
后来有人跟贾樟柯说，你选择小偷这样一个角色作为主要人物缺乏普遍意义，不符合你记录这个时代的创作意图。
但是，贾樟柯觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的这个角度去对这一个特定的角色加以把握。他之所以会对小偷这个角色感到兴趣，是因为这个角色提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换--譬如小武的朋友小勇，他本来也是个小偷，通过贩私烟，开歌厅，摇身一变，成了当地有头有脸的“民营企业家”--这里就有一个价值关系的转换：贩私烟-贸易，开歌厅-娱乐业，像小勇这样的人在这样一个世界里可以通过这种方式如鱼得水地变来变去，不断改变自己的社会地位。只有小偷，到什么时候他也只是个小偷。
不过，后来贾樟柯想，他当时之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对他影响最大的电影导演--德·西卡（Victorio De Sica）和布莱松（Robert Bresson），在他们的作品里都表现过偷窃的人--《偷自行车的人》（The Bicycle Thief）、《扒手》（Pickpocket），这都是贾樟柯上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点儿都没有这种自觉。
其中，应该看到，布莱松在一九五○年拍摄的《扒手》影响或许最大。在布莱松的电影中，小偷完全可以找个体面的工作来维持生计，但是由于内心空虚，他对正经的工作不感兴趣，养成了偷窃的解好，依靠高超的偷技来排遣心中的无聊。小武也属于这种精神上找不到着落的青年人，表现了导演贾樟柯和同龄人的精神状态：虽然充满着矛盾和焦虑，困惑和叛逆，但是本性却是善良的，恪守着一些传统的处世准则。影片中，小武身上具有许多传统的美德：讲义气，守信用，为了完成小勇结婚时送贺礼的许诺，冒着被抓的危险，顶风作案；在一定程度上为被窃人着想，寄还身份证；重情义，对梅梅表现出了极大痴情；再加上导演有意省掉略了丢钱人的愤怒以所受到的伤害，这就使得小武这个痴迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么可恶。而且，影片强调了他所受到的一系列伤害：成为企业家的昔日的好友小勇不再认他做朋友，派人送还了结婚所送的礼钱，还说不收来路不正的钱；看着他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱，对他的生活不闻不问，后来又被父亲赶出家门；最后被铐在路边围观等。如果剥去小武是“小偷”这一外在的身份特征，他的尴尬无助实际上反映了一个恪守传统规范的人是难以适应社会转型的这在某种程度上是新生代电影人共同面临的精神困惑。
