佳人沦落到市井间，突然生动有趣起来，市井中人一向是比传奇里面有活力的，印象最深的是她报复商人的秃顶老婆那一场，鬼鬼祟祟地在黑暗中拉开门，放进去小猫叼假发，那种具体而细致的坏，有种非常贴身的感觉。周围的男人们都贪婪地想着她的肉体，她明白，也并不吝惜，可是还是有张有弛地把自己出售出去——并不是命运在完全主宰她，一个中年而风韵的女人，在很大程度上还没有甘心呢，离结束还早。
当她老了，沦落到街边拉客的阶段，断壁上斜靠着，和那些丑陋的男人短兵相接，天上云走迅疾，她戴着印花的长布充当头巾，靠着墙，无望地等待着每天的晚饭。此时的田中绢代显示出她的好和愁苦，但是还是人间的烦恼。挣扎和畏惧的表情，都很生动——又让人想起越剧里袁雪芬演的祥林嫂。但是她比祥林嫂多一丝挣扎的能力，更觉得痛苦。
命运的玩笑一开再开，她当了国王的儿子把她找去，大家都以为她荣华到手，其实不过是让她见一眼再把她遣散。人终归抗不过命，佳人的命就是被迫害。越剧早就告诉我们这个道理，戏里大量的越女都是死于婚姻和非婚姻——市井妇女也很能欣赏悲剧呢。
沟口健二的长处不仅仅是描绘女人的一生。相比起女性，男人的梦想一般是建功立业，多数男人还是《百年孤独》中的那类男性的缩写，在外面杀戮、挣扎、秀逗、做生意、嫖。衰老的最后阶段，回到女人苦苦支撑的家来，在树下等死，不分国籍和年代，基本没什么区别。在《百年孤独》里，不止一个男人最后落到回家的境地，死亡是日常生活，不再在外做公众展览。
过于留恋家庭温暖的男人，要么是被耻笑的对象——“小农意识”的“老婆孩子热炕头”一直是批判标本；要么是陪衬英雄的群氓，还记得，上海某作家前些年写一群改革开放的弄潮儿，其实也就是寻生意做二道贩子去了，其中有个改革先锋最瞧不起的就是每周在弄堂口杀鲫鱼熬汤的男性小店员。
沟口健二的《雨月物语》表面上写鬼，实际上写战争中的人性，即使是战争年代，男人们也不忘记外面的功利目标，跃跃欲试，不仅把自己置身于愚蠢而暴力的战争中，还把女人拖进来。森雅之演的十郎总是幻想卖瓷器赚大钱，他的妹夫则幻想当武士，一心在军队的夹缝中实现自己的野蛮心思。
1953年的电影，有种特殊的黑白的惨淡景象，应该是刚放松管制的年代，所以拍起来很决裂，既不向当时的好莱坞靠拢，也不和以往的日本电影抛媚眼。四方田犬彦的《日本电影史》上说沟口健二很少用特写，即使是人物感情很丰富的阶段，也只是用长镜头，不过这里面有些特殊段落还是借助了特写：十郎去城市卖瓷器，“宝石蓝的光泽”的瓷器引起了已经死亡的宰相女儿的注意——她开始蓄意勾引十郎，很有几个特写，演员京町子布偶一样的造型，白森森的脸。大概随便抛个眼风都很瘆，可是偏偏还要浓墨重彩——古画一样的宫殿中，她边舞边唱着哀怨之歌，特殊的、东方的幽冥之界，门外的雾慢慢散开了，可是那些横陈的枯枝还是纠缠着，像死亡的心结，她飞出来的眼风更加深了这种寒冷。
相比之下，徐克的《倩女幽魂》就像儿童漫画。
前些天看白睿文采访李安，说中国电影唯一的长处大概是武侠，当时不服气，想应该还有鬼片，可是看了沟口的鬼故事，才明白我们大概学不会那种境界。日本民族天生中就有对死亡的迷恋精神，中国的鬼狐狂想曲虽然也年代漫长，不过佛教精神太深入人心，超度观念的流行，使一切幽暗的故事都不那么好看，最好看的也就是胡金铨带有北方家常味的山地狂想曲。尤其是画面上的描写很弱，最多也就是鬼火点点，墓碑林立，再来个蓬头鬼。
十郎的妻子和丈夫一起出门卖瓷器，结果失散，被士兵扎死——电影里这段也晦涩，只演了士兵扎她的动作，后来才明白，是因为她也死亡成鬼，可导演不想我们观众那么早就知道，其实电影开始的时候，她划船载着丈夫和瓷器出门的镜头就有了暗示：雾中的小船，作为船娘的她的脸面时隐时现，好像是阴间的河流，身边还有载着半死人的船只经过——真是到了阴间，也不过如此吧？
虽然是恐怖的情境，可是，沟口还是有人间情怀，电影里这些段落，都像是悼亡的诗歌，看了之后，久久不能忘怀，想象中，唐人传奇中的《薤露歌》也是同样的意境。
十郎摆脱女鬼那段也好看，路过的游方僧在他身上画了符，虽然是黑白电影，也能看见森雅之那不俗的肉体上画满了闪烁着金光的符号，女鬼们纤纤做细步，可是始终能靠近——中日的民间传说表面相近，引发的情感绝对不一样，这段分别中有哀惋，分明是人鬼情未了，却不是中国式的仇恨和遗忘——不像我们的许仙一见白娘子的真身就立刻吓死。
最后一段，出人意料的好看，丈夫摆脱女鬼回家，妻子在炉边做饭，火光熊熊，一觉醒来，才发现妻子早已经死亡了，所见不过是不舍的鬼魂，他带回家的华丽衣服，因此成为一幅虚荣无用的图画。这段里的女鬼特别有人间情怀，既日常，又伤感，在乱离的背景下，更加让人有无枝可依的绝望情绪。
