吴永刚拍《碧玉簪》里面的“三盖衣”的时候，上海电影制片厂没那么好的滑动设备，最后借火葬场里推棺材的车推着摄像机走来走去，把一段二十多分钟的妇女单独抒情段落拍得曲折有致，感觉是在苏州园林中走了一回，婉转得那么滑溜。据他的副导演告诉我，当时吴属于控制使用人员，所以只能去拍这些无关大局的戏曲片，幸亏有他，《碧玉簪》才以完全不同于舞台越剧的面目留了下来。《红楼梦》也是如此。
现在的越剧舞台版添油加醋，演员们又幻想在台上显露自己的艺术，两个戏都像中年妇女的越剧卡拉大赛，非常之无趣，只能根据电影版想象早年舞台剧的好。想当年吴永刚拍《神女》的时候，对暗夜的情调把握极准确，阮玲玉那么委屈地在狭窄的烟花地里驰骋，想来还是吴的空间布局好：旁边大流氓的身段，局促的桌椅造成的压抑空间，上海话特殊的下流气息，中间走着横心而媚态的女人。
其实越剧演员金采凤也有这样的横心，从前看她的《碧玉簪》，只看见她含泪受辱，端庄秀美地忍受着命运的折磨；但是后来听她的《盘夫索夫》，才发现她的横，无论对手是薄情的陆锦花还是昂扬的徐玉兰，她抽丝剥茧的问题一样让那些心怀叵测的对手防不胜防，“莫不是你未向蟾宫折桂枝？”“莫不是你离家日久思乡切？”“莫不是你嫌弃我严门势力低？”“莫不是你嫌我兰贞嫁妆少？”“莫不是你嫌我兰贞容貌丑？”一连串的盘诘，从公众视野到床笫生活，步步为营，让对方哑口无言——明摆着她明知故问，哪里是中国传统里的温良的女性形象？
细细想来，发现越剧里的女性，其实已经是上海上世纪三四十年代市井妇女观念渗入的结果了，上海女性的独立肯定早于全国其他地区，尽管阶层不平等，但是上下空间里活跃着女佣、店员、洋行职员、交际花，各司其职地用身体换钱，对待情感、婚姻和谋生等大事件，有种机智明白的实用主张——她们所欣赏的女性，肯定不会是在男性大传统笼罩下的温柔贤淑的女性，而是活生生的有张力、能斗争的女人，那种斗争也许不过是市井间的，围绕着家庭伦理的吵嚷，姑嫂、婆媳、母女、夫妻——越剧的神奇之处就在于，即使是军国大事，也把它家常化，成了人际斗争——舞台上也不过是押韵的吵架。
这种好看正是那个时代努力挣钱养活自己的上海一代女人的欣赏范围。越剧当时的观众尽是女佣、店员之类，写作者也不过是有文化的男店员，越是这样彻底与文化精英的隔离，反而越能展现当时女人斗争的勃勃生机。
虽然可能还是沦为牺牲品，像《碧玉簪》里的李秀英，最后一场的拒绝，只落得众人相逼的结果，并无胜利可言。
看沟口健二的《西鹤一代女》，反复想到的是越剧舞台上的女人形象，田中绢代演出的时候，实在是太老了，脸上的肉都有松弛之态，不过正是这样的年纪才能明白那女人的心酸吧？绝代佳人的她一开始就是强盗的玩物，神奇的征选后成为某王室的后代延续者，可是好景不长，被退回家后又进了妓院，遭遇假币制造者的宠爱，如果按照常规的看法，不过是一命运多舛的传奇女性；前半部也确实是这样的叙述方式，并不好看。唯一的亮点是大批女人在那里排练等待被选择的场面，镜头漫长而固执地凝视着大批滑稽的女人面孔，不断地被指出缺点的女人们像花朵般凋零，退下。非常不女权，甚至可以说是侵略女性，但是又非常女性，要是女人描绘别的女人的竞选，大概言辞还要尖刻些。
