为了造成“活人画”效果，德莱叶很少让摄影机运动，即便有少量移动，也是横向进行，以维持画面中空间的扁平感，因为一旦摄影机前后运动，则空间必然呈现纵然感。《撒旦日记》中，在以长镜头拍摄了最后的晚餐后，下一格镜头切换至桌子右侧的门徒，这时镜头是极缓慢地向左平移。《审判长》法庭一幕，镜头平移地扫过评审团众人、法官，最后定格在维多利亚身上，接着从维多利亚经过法官，定格于评审团，整条移动轨迹是完全水平的，画面四平八稳，并且对称。
德莱叶早期作品中最为人称道的一段运动镜头是《撒旦日记》中拍摄玛丽·安东瓦内特回牢房时：这一场景开始时安东瓦内特和守卫出现在门口，两人突然90度转身，然后沿墙前行，此时摄影机在他们的侧面，摄影机的移动和他们的步伐保持一致，维持一个接近定格的状态，并且从画面上看，墙壁仿佛成了贴着两人的幕布，空间趋于平面化。之后安东瓦内特走进牢房，守卫停在门外，场景定格于此。从侧面拍摄人体，摄影机保持匀速运动，这两条习惯让德莱叶明显区别于同时代德国或法国的表现主义导演们。直到《吸血鬼》时，德莱叶开始尝试弧线状摄影机运动轨迹，将人体拍摄出雕塑般的质感。
至于影片剪辑，德莱叶在这一点上并不抵触经典好莱坞的剪辑规则。比如上文提到的《牧师的寡妇》，交叉剪辑和平行叙事完美贴合。在《撒旦日记》里，交叉剪辑既显示不同事件在时间上的同步性，也昭示了它们之间的相似性或相对性。比如法国大革命一段，约瑟芬在雅各宾派内部掌权的过程，穿插着玛丽·安东瓦内特服刑的画面，后者在狱中所受磨难对应革命党人的激进统治。在《葛罗达的新娘》中，描述贝瑞特父亲农庄的画面穿插着托瑞家的情景，一种沉闷、自私的生活和另一种富饶、友爱的生活形成鲜明对比。值得一提的是，这种交叉剪辑丝毫不影响德莱叶偏爱的静态镜头，这是完整的场景与场景之间的切换，而每个场景本身都是一幅平稳、端庄的“活人画”。
发生在同一个场景下的段落剪辑，则是难题，因为这很可能破坏“活人画”空间的完整和平衡。德莱叶的解决方式有两种。其一是使用长镜头，在定格的空间里记录事态变化，这是他后期经常选择的方法。早年他的对策是剪辑场景本身，这对“活人画”完整性必然造成破坏，会特显突兀，这就需要一些更“紧要”的叙事细节转移注意力—德莱叶选择了人脸。
在访谈和著作中德莱叶曾提到：“人类一切感情都由脸部传达，人脸是灵魂的镜子。”他也曾公开提及他很欣赏格里菲斯电影里角色生动的脸。[1] 让·西蒙罗把德莱叶比作当代的伦勃朗：“在德莱叶的电影中，对灵魂的追寻和对美感的追求在人脸上相遇。”[2] 脸部特写也成了德莱叶的演员展现精湛演技的机会。曾有观众说，《撒旦日记》的女主角失声痛哭的一刹那，他从脸部特写里读到这个女子承受的所有苦难。[3] 然而这些评价仍未触及核心，即德莱叶影片中特写的不同寻常的作用。一如他的“室内派活人画”拓展了空间表达的可能，又不和传统叙事相抵，他在特写镜头方面的发挥也是如此。
[1] Dahlin: Carl-Theo Dreyer a Paris ，第5页。
[2] Semolue: Dreyer，第172页。
[3] Neergaard: Dreyer ，第12页。
