家庭纽带的力量又是一种叙事的推力。《一屋之主》里，伊达的母亲和姨母介入，让她离开了暴君维克多。《撒旦日记》的第三段，因为家庭的原因，女主角选择死亡。《审判长》里，父亲一句话决定儿子的选择。《葛罗达的新娘》里，父亲的阻挠是婚姻的障碍。在这些故事里，法律和家庭的控制力凌驾于主角的个人意愿之上，他们没有选择权，即便反抗也是徒劳。
家庭和法律之外，还有自然的力量。在北欧文化传统中，自然意味着和谐。德莱叶认为，自然是情爱罗曼的象征。《葛罗达的新娘》是最完美的诠释—托瑞和贝瑞特彼此相爱，他是农夫，耕种，收获，和土地密不可分；她喜欢凝视着绿草和白桦，是个如草木般欣欣向荣的姑娘。当他们奔跑在田野上，在德莱叶优美的长镜头里，那是两个和自然完美融合的身影。同时，自然也是叙事中的巨大隐喻，德莱叶以自然界的长幼对应生活中的权威和服从，以自然界的荣枯暗喻人物的命运，这一点和晚期的小津很相似。
另一种渗透在故事里、凌驾于人的意志之上的外力，就是宗教。教义和救赎经常成为终结故事的强大力量：《撒旦日记》以耶稣的故事开场，这成了后面所有故事的预演。有趣的是，几乎所有的故事都要在千钧一发的时候求助宗教，仿佛在这些电影里，宗教是让万事尘埃落定，一锤定音的力量。即便在最世俗的《麦克尔》里，本来是几个艺术家的情爱纠葛，德莱叶冷不防插入了宗教图腾：最末一幕，赫然出现的巨大十字架笼罩了弥留的佐莱特。同样，宗教的力量最终软化了《葛罗达的新娘》里自私的父亲，仿佛“上帝让相爱的人相守”。《牧师的寡妇》终了时，阳光下索夫仑和玛丽交叉成十字。宗教在《一屋之主》里没有被具象化，但影片的片名却来自《圣经》。《审判长》的结尾最让人震惊：卡尔·维克多正要自杀时，一个狱卒突然唱起一首祷歌，这时镜头切换到书的最后一页，上面写着“沐浴在上帝的荣光下”。不能例外地，德莱叶每一次都略显俗套地借助宗教的力量，才能给他的故事一个交代。
社会、自然和宗教这些外力迫使着主角，他们全然被动，或悲或喜都只能接受。德莱叶把经典叙事对于“封闭结局”的要求推向了极致。经典好莱坞固然追求强调结局明确，追求叙事完整，但它希望这种完整该是不动声色，看似自然。而德莱叶塑造的“完整”借助于显而易见的外力，它不是角色的愿望，也不由角色掌控，它是被强行造就的。
20世纪前10年，导演们为了拉长影片的片长，想了不同的对策。格里菲斯主张电影像长篇小说那样多线叙事、描绘众生相，因斯和戴米尔是他的响应者。与之相对，克里斯腾森倾向分段式电影。无论哪一种，两者的共同点在于借助平行叙事把一段段短故事编织在一起。
和他的同代人一样，德莱叶也是通过平行叙事拉长电影的片长。《审判长》的故事在不断展开的倒叙中前进；长篇小说中经常出现的视角切换频繁地出现在《羞耻的人》和《麦克尔》中；《撒旦日记》借鉴《党同伐异》的结构，四个不同历史时期的故事如回旋曲一般奏出影片的主题。即便篇幅较短的《牧师的寡妇》和《一屋之主》，也大量使用了平行叙事。
