此外，德莱叶坚持电影向戏剧靠拢，然而他的戏剧观念显然没有跟上当时的潮流。20世纪初叶，丹麦是自然主义戏剧的堡垒，易卜生、斯特林堡等人最重要的作品（《玩偶之家》、《人民公敌》、《父亲》、《茱丽小姐》）首演于哥本哈根，而非他们的家乡，斯特林堡甚至把他的“北欧实验剧场”建在哥本哈根。自然主义戏剧经历了它的辉煌期，在20世纪20年代逐渐沉寂，其后德国、法国的荒诞派兴起。所以当德莱叶强调电影要追求戏剧式表演、展现内心真实时，这一观念在戏剧界已是作古的陈规。
无论如何，到目前为止我们对德莱叶的认知已经让我们能对他的作品有个直观了解。回溯德莱叶的艺术人生，多的是拒绝：拒绝电影工业系统，拒绝类型片，拒绝考虑观众（“我绝不在作品中取悦公众，我只考虑怎样完整表达我的想法”）。[1] 这些一而再再而三的拒绝保证了他的作品有着从一而终的连贯气质，那是多年不变的信念的产物，所以很多人认为可以把德莱叶的全部作品作为一部作品解读。
但这不意味我们能够就此没有障碍地接受德莱叶的电影。他对独立的追求一生不变，这不代表他的美学观念从未动摇。他早年的电影是明确的对于当时流行的制作方式和叙事传统的反抗，然而自《圣女贞德受难记》后，德莱叶对他曾经的美学尝试开始了怀疑，其后的电影里有犹豫、断裂、困惑。当然，他对黄金好莱坞留下的叙事传统自始至终未曾妥协。
在他的时代，电影是一门秉持浪漫主义观念的保守艺术，而德莱叶拍出了最激进的现代派电影。哪怕到了今天，他的电影仍跑在时代前头。这就是德莱叶有趣的地方。
[1] Dreyer in Double Reflection , 第146页。
