所以，德莱叶把导演比作助产士。他要求演员物我两忘，拍摄中他严禁旁人围观，严格按照剧本进行，不容一丝改动，到了晚年他越发钟爱长镜头，静默地记录人在时空中留下的痕迹。他要求表演风格不机械，不造作，进而能缔造私密、凝滞、充满张力的氛围，然而无论这种风格或是他的工作方法，都不是工业生产的法则愿意容忍的。[1]
德莱叶相信，在电影中最能表现人的灵魂的，是脸部，他数十年里在文章中反复提及这点：
1920年：特写镜头开始被运用，电影找到了表达人物情感状态的方式，夸张的小丑式表演渐渐式微。[2]
1926年：人脸是心灵的窗口，这句话成为默片时代的口号。[3]
1943年：肢体宣泄内心的秘语，脸上的表情胜过说出口的话……哑剧是心理剧的起源。[4]
1955年：这世上没有什么能和人脸相提并论。这方寸之地值得我们永无厌倦地琢磨。[5]
[1] 德莱叶曾谈论《盖特尔德》一片中的长镜头：“这种手法的优势是显而易见的，演员们能够在镜头前宣泄心理的起伏，他们的表演不会被变换的摄影机位置打断。”（Jan Aghed: Dreyers‘Gertrud’ett experiment, 原文刊载于1964年11月16日Svenska Dagbladet ）在这一点上，德莱叶让人联想起日本的沟口健二，他拒绝在剧本中写明拍摄细节，而是坚持使用长镜头。这样做的后果是在片场每个人都必须时刻全神贯注：“不仅演员，所有的摄制组成员，包括灯光师，仿佛凝聚成同一个人。他要求每个人都要专注，在同一个时刻同时表现出最好的状态。”（Ariane Mnouchkine: Entretien avec Yoshitaka Yoda et Kazuo Miyagawa ,原文刊载于Cahiers du Cinema 第158期，第25页）。
[2] Dreyer in Double Reflection , 第27页。
[3] Ture Dahlin: Carl-Theodor Dreyer a Paris ,原文刊载于1926年3月27日La Cinematographie Francaise 。
[4] Dreyer in Double Reflection , 第135页。
[5] 同上，第186页。
