对于先锋艺术的界定之一，在于它们是“反表述”的，若以此为参照，德莱叶的电影实在很传统，那些画面那些故事明晰地表情达意。对于他的部分电影，我们很容易就能归纳出宗教相关的主题，或者在另一些作品中，他喜欢以书面语的台词，交代仿佛并无关联的因与果。应该说，艺术的发展总是在继承中打破传统。电影亦不例外，对表述传统的遵循和反叛如螺旋般交织，德莱叶晚期的作品就是最好的例证。
首先，德莱叶把电影里的时间和空间抽离了因果逻辑，使影像接近纯粹的表现派。以《诺言》和《盖特尔德》为例，德莱叶以诗歌断章的方式，穷尽了电影的传统表述手段，对他而言，经典电影的模式只是诸多可供选择的表达方式之一罢了。而在《圣女贞德受难记》、《愤怒之日》和《诺言》中，他让我们看到了以影像阐释宗教终极问题的可能性，“文字”和“形象”的对立、“意义”的模糊与武断，这些曾被认为不可能用影像表达的命题，在德莱叶的电影中成为可能，他让我们看到了表述的无限可能。即便在宗教色彩淡化的作品中，德莱叶仍以多变的形式探索着表达的极限：《吸血鬼》的叙事如一场迷梦，是文字不能企及的瑰丽图景；《盖特尔德》成了一场关于表述的盛宴，戏剧、音乐、绘画、科学以及文学，我们所能想到的用来描述这世界的方式，在影片中悉数过场。他晚期的作品，尤其《盖特尔德》，最终引出的命题是表述的无意义—放弃电影的叙事功能，展现不同表达系统之间的紧张和对立，乃至表达“空洞的，没有任何实质的表达”，德莱叶试图唤起的是我们对于“表达”本身的思考。
所以我们的分析是关注德莱叶电影中的表达方式，我们关心的不是如何解读它们，而是思考它们的“可被解读性”，怎样去读比读出什么更重要。德莱叶的电影有着显而易见的特质，而我们则要追问，是什么造成了这些特质？我们得直面影片中的暧昧与混沌，不是去澄清它们，而是澄清它们的美学意义，让暧昧继续暧昧，混沌的继续混沌。同时，我们也无须回避影片中的跳跃、疏漏、断节和矛盾，直面德莱叶在表达中的不完美，那些大大小小的豁口和让我们感到粗暴的瞬间。
电影通常被认为无法割断与社会的联系。而形式主义的观点则认为，艺术是游离于意识形态之外的存在，他们宣称，“感知”是孤独的、个体的体验，是自我的沉迷。那么，形式主义要如何评价艺术作品的社会地位？
对于意识形态的分析集中于题材、主题和表达方式。从这个角度出发，《神谴之日》经常被嘉许“支持女权”，《诺言》则被谴责“宣扬迷信”。更有作者在信仰马克思主义的杂志《电影伦理》上撰文写道：“当然，某些持空想主义的电影也同样是伟大的电影，比如布列松和德莱叶的作品。”[1]
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[1] Gerard Leblanc: Direction ，载于Screen 第12期，第125页。
