也就是说，这个大日本电影协会表现出以秉承1933年2月8日岩濑亮提交给众议院的电影国策建议草案的形式，在内务省的领导下进行的一系列运动中所达到的一个阶段。正由于它是以国家权力为背景的，所以对电影制作者来说，它比眼前的敌人--电影资本家们的组织还要令人害怕，这个协会的成员中既有电影资本家，也有像菊池宽、小野贤一郎这样的有识之士。导演协会成立之初，大家商议拒绝给《日本电影》杂志写稿似乎并非没有缘由。
未尝不可如此理解：导演协会成立背后潜藏着像这样一种沉默对抗的感觉，这种感觉是针对来自电影界之外领域的压迫感。而且似乎与导演协会的成立呼应，剧本作家协会、电影技术家协会也陆续成立。于是，竟让人联想到与当时舆论界争论的中心"人民战线"有某种连带关系。这一年年底，导演协会的八名导演当选为大日本电影协会的负责人。这与其说导演们被国家权力机构吸收，毋宁说这意味着国家权力机构对他们的存在以及以导演协会的形式联合起来这一点无法视而不见。
尽管如此，导演们所认可的日本电影导演协会的价值不是在政治层面上，而是在电影制作的层面上。就后一点来说，导演协会的成立的确起到了很大作用。不难想象，超越以往公司和地域制约而形成的交流已经成为一种刺激和启发。事实上，1936年的日本电影迎来了以往从来没有过的充实时期。
小津安二郎尤其从这种"导演协会效应"中获得极大的刺激和启发。在参与协会成立的过程中，他作为协会的中心人物与沟口健二、内田吐梦和田坂具隆的关系最为密切。他们都是小津以前从来没有机会接触的"日活系统"现代剧的一流导演。小津说过："导演协会成立伊始，举行了各种各样的聚会，我与吐梦、具隆和沟（口）之间还形成了一个四人聚餐会。"（《谈〈战争与电影〉》，《电影迷》，1939年11月号)用一句话说，小津的感觉是潇洒，"日活系统"的那些人是土气。不过，小津在这里一定看到了与自己不同的形式的、对电影具有一种真挚情感的，并且有才干的一些人的存在。
小津并不一定满足于本身所具有的细腻、精致的技巧，这从他对金·维多导演的《陌生人归来》（TheStranger'sReturn，1933）中所谓无技巧的技巧的才能表示坦率敬意这一点就可以知道。他与山中贞雄分属不同公司，制作电影的类别也不同，但是在电影感觉上他们是相通的。然而，沟口、内田和田坂他们与大都会式的现代主义者小津完全不同，可以说是所谓土生土长派的个性之人。正由于此，小津与他们进行交流的意义比遇见山中贞雄还要大。可以说由于他是松竹电影的导演小津安二郎，所以他拥有了作为日本电影导演小津安二郎的意识和自觉。这或许是他1936年最重要的变化之处。
日活系统的导演们也从与小津的交往中获得了很大的成果。内田吐梦创作的被选为1937年《电影旬报》最优秀作品的《无限地前进》，是小津把自己的拍摄计划转让给他的结果。田坂具隆创作的、成为1938年最优秀作品的《五个侦察兵》的创作动机是小津出征时产生的，田坂后来对此有过追忆。这些不仅是他们个人的成功，也是整个日本电影应该共同分享的收获。
《电影旬报》的"制片厂通信"中记录道：
3月15日调查：小津安二郎最近着手拍摄第一部全有声电影，眼下正认真地准备着。
下面接着是：3月25日，"眼下正在准备"；4月5日，"终于在4月5日左右开始拍摄"；4月15日，"在信州从农屋的布景开始拍摄"。
