从小津的一方来看，曾经作为副导演一起工作的大久保忠素从导演位置上退了下来，调到同为松竹系统的京都下加茂制片厂，成为那里的工作人员，由于这种关系，小津认识了导演井上金太郎并遇见了山中贞雄，通过走访山中，小津、清水和山中成为挚友，以此为中心，他开始与京都的时代剧导演们进行交往。然而，这也仅仅局限于井上、山中及其周边的人际关系。换句话说，在现代剧的领域中，与松竹势均力敌的"日活系统"的导演们几乎没有进入他的视野。小津通过参与日本电影导演协会的成立，获得了以前从未有过的人际关系，打开眼界，接触到之前自己很少有机会接触的不同世界。
1936年2月初，在关西出现了以时代剧的大牌导演为中心汇聚一堂的动向。另一方面，在东京主办了"一流导演谈有声电影"的座谈会，这个座谈会的情况刊登在上一年11月成立的大日本电影协会发行的新杂志《日本电影》创刊号上。座谈会结束后，出现了组成导演团体的话题。参加这个座谈会的成员有牛原虚彦、村田实、阿部丰、岛津保次郎、内田吐梦和五所平之助。以这个座谈会为起点，与关西方面取得联系，再加上东京方面的大牌导演，一切在高效率地运转，直至3月1日，各个公司的导演们感觉到有这个必要，于是在这种形势下协会酝酿而成。
协会成立的基础毫无疑问是当时报道中都提到的"五社联盟"的存在，以及潜在的反抗电影资本家对员工的强化控制的意识。据说，这些人当中尤其是伊丹万作和沟口健二的反应最为强烈。当然，对资本家一方来说，导演们超越公司界限组成一个团体是最值得警惕的动向。正由于此，导演协会当前标榜的是团体和睦相处。
小津安二郎非常积极地参与导演协会的建立和运营工作。5月3日，在热海的锦城馆召开了全体大会，他与山中、成濑、内田一道就任研究部委员，会上决定在全体会员的作品标题中使用他所设计的会标。这个会标模拟胶片的一格，呈长方形，构成一个横8字，这是因为电影被称为第八艺术。把这个标志用在标题上得到松竹的默认，但在"日活"一开始就遭到了反对。
参加这次热海全体会议的山中贞雄，接受邀请后来到东京，来回居住在小津和清水的新居中。清水宏也以制片厂搬迁到大船为契机，把家搬到北镰仓的尽头，徒步走到制片厂需二十分钟。大船制片厂犹如它的名字一样拥有很大的面积，常有青蛇等出没其间。据他自己说，他听说蛇怕火，于是就点着焰火走回家去。清水是有名的吹牛大王，所以他说的话很难保证是真实的。
不过令人感兴趣的是，小津也好，清水也好，饭田蝶子也好，他们的新居都不是购买的，而是租借的，当时东京及近郊的房屋租赁文化颇值得研究。这也是与小津等公司职员的存在紧密相关的问题，直到第二次世界大战之后还持续存在了一段时间。而这之后居住形态的变化使得日本人的感觉以一种无形的方式确确实实地发生了改变。
关于这一点搁置起来不谈。在思考这个时期诞生的导演协会的意义时，我发现有一个相关性的问题以前几乎从未有人考察过，这就是日本电影协会的存在。
这个号称半官半民的团体成立于1935年11月，但实际上推动它运作的是内务省，作为一种伪装，尽管它吸收了一些民间人士，但最终可以说其目的是由内务省掌握实权对电影进行控制以及推行电影政策。其宗旨在这个团体的成立大会上唐泽俊树常务理事的提纲挈领式的报告中讲得非常彻底。《现代史资料40：对大众传媒的管制1》（美铃书房，1973)中收录了这个报告，据这本书中的记载，报告从1934年3月电影管制委员会的设置开始，一直叙述到电影管制"仅以一个与电影相关的国家机关的行政措施是不能够达到目的的，有必要统合与电影相关的国家机关以及拥有电影制作者的学识和经验的人们的知识，结成一个电影界团结一致的团体"。而且还明确其目的是电影的"指挥管制是一个极需要关注的问题"，"排除电影带给大众的恶劣影响，有助于确保健全的国民生活，同时为保持风化的革新作贡献"。
