其实有时候本质就是这样子了。讲就讲完了，没什么。如果说要延伸，那是教师们的事，他们是会教，我是不会教的。我教只有实际的，场面调度是什么，演员要怎么弄，怎么选择演员，面对困难怎么解决，我感觉当导演是每天在解决困难。你不停地解决困难，但是你说这样你会不会走岔，不会，因为电影就是你，你就是电影。你的原型在电影里面一定会出现。就像我刚刚讲的，我现在对女人比较有兴趣，因为她不但复杂，而且宽广。女性在华人的世界位置慢慢地越来越高，尤其在台湾，女子都比男人强，女孩比男孩强，绝对。男孩我昨天已经讲过了，都不行。当然不能一竿子打翻。这是个时代的问题，没办法，脱逃不了。社会结构里面还残存的就是重男轻女，所以女孩子成长的世界跟男孩子成长的世界绝对不一样。女生成长时，因为在社会上被看重的是男生，所以女生就会在边缘。意思就是你有个眼光在看着，看到这些哥哥弟弟们都受到了重视，但是内地“一胎化”我就不知道，没有判断。因为一胎化，只有一个儿女，都是宝贝。一个儿子是宝贝，一个女儿也是宝贝，不过可能在农村，重男轻女还是很重的。这种差别有没有，一定会存在的。那这会造成眼光的不同。由于眼光的不同，女孩子看得比男生看得还清楚。男生被宠着，糊里糊涂的，所以成长缓慢。所以你们看我的电影为什么往女性上走，基本上有它的道理，因为她慢慢地越来越成熟，越吸引我。所谓的女性的烈，她不但烈，而且她有侠情，非常过瘾就是了。
以写实为基础
我们三个导演（小津安二郎、布列松、侯孝贤），我在他们俩身上看到的就是形式是完全不同的，因为表达的不同，所以形式不同，但基本上还是写实的路子。这个跟看好莱坞，跟看别的电影是不一样的。你们一定要分清楚这个。但是无论哪个，它的基础都是写实，从写实（出发）你才能跳跃，你不能凭空，你一定还是以写实为基础。因为人是活在这个人的世界，你从这个写实的人的世界去跳跃，人们都看得懂。不能是凭空来干吗，人家不能理解。所以哪怕是魔幻的，或者是太空，或者未来的，全部都脱离不了这个范围，它只是把它浓缩、戏剧化，这个浓缩或戏剧化非常精准，这些东西精准的判断还是写实的。只是把它假设了，假设了一种现实，夸张了现实。但是这个基础还是写实，不过跟我使用的写实是不一样的，我的写实是迷恋于再造的真实，它像真实世界一样，我拍的这些画面，这些人物是可以单独存在的，好像在真实世界里面可以存在的。跟它是等同的关系。这是因为我喜欢的是个体，所以这个东西变成我一个迷恋的形式，而且影像跟文字呈现是不一样的。用文字，看到一个女子，或者一件很过瘾的事，它可以描述，可以抽象，可以绕，怎么样都可以。可以反复，文字之间可以自己完成，但是我们呈现就是影像本身，影像本身你没得逃，要把它的这种质呈现出来，你就得安排一些行为，或者是寻找，把质找出来。这跟文字是不同的。
我的场面调度
有些同学就说希望聊一些具体的，那我们可以放一些片断，比如像场面调度。你们只要看过《海上花》的话，那是我第一次用轨道拍长镜头，就是跟李屏宾合作的第一次，用长镜头呈现的。为什么要谈这个所谓的长镜头跟场面调度呢？基本上因为人们一般对固定的镜头摆在那边已经很烦了，你说长镜头，我就每天一定要长镜头，每天用，用久了不是很烦吗？那就开始摆轨道移动，就完全不一样了。你们看《海上花》第一场，这个沈小红，出场的这一场，这是绝对的安排，但是我喜欢这样，它的移动不是为移动而移动，你们可以感觉得出来。
吃饭这个长镜头，7分钟。从沈小红的字幕开始。哇，真长，一个镜头。这是她的第一场出场，接下来她断断续续地会有第5场或者是第7场什么，次序是这样子的。我拍摄的方式是从第一场开始拍，第1天拍一场，可能拍很多take（条），第2天再拍可能下一场，他们的下一场，然后可能也是拍很多take。假使有5场戏，照顺序，用5天拍，然后回头再从第一场再拍5天，有的拍了三次，有的还拍了第四次，每一天都拍好多take（条）。为什么呢？这等于是用底片rehearsal（走戏/排练）。用底片rehearsal有一个好处，正式嘛，演员都全力以赴，刚开始拍，第1天的时候根本不行，那个氛围根本出不来，运动也运动得不行，都是慢慢调整出来的。《海上花》里有一个日本演员，她在现场是讲日本话的，那我就把她的字句跟我的对白的字句对得刚刚好，这个日本演员不习惯这种长镜头，她的话讲完了她就不知道在那边该干吗了。她每次拍完一个take（条），就问翻译，导演怎么讲，那个翻译说：导演没有讲。她一直问，到拍第二轮她还在问，不过之后她就不问了。她明白，我也没说什么，我从来没有教她，她希望得到一个sign（信号），然后她可以按照那个指示演。希望我提示她，她马上可以用。但是我要她投入，所以我统统不讲。到第三轮的时候，她知道她要面对她自己了。这个演员以前是拍短镜头形式的，她本来是松竹公司，很少出去演，后来她拍过《海上花》之后，她就开始在日本其他的电影上演了非常多的戏，是从《海上花》这个训练开始的，我感觉。所以基本上是要拍三次，才能成熟到一个氛围，才有一种气氛，这种气氛就像我们看到的“长三书寓”生态。你看那个移动，从沈小红开始，旁边那个佣人，是走过去拿茶叶的，这是一个 sign（信号），她是在边上，你要移动的时候才能看到她。她变成一个动机，就是你画面里有个东西在移动，跟着她移动。通常我会尽量避免演员走动，你跟着她拍，所以我叫阿金——娘姨底下那个小娘姨，就是叫她什么时间去拿什么，送水的什么时候来，那这些通常都是sign（信号），是配合对白的，所以要pan（摇镜头/摇摄）到沈小红的时候，娘姨走到茶柜去拿茶叶的时候，pan到沈小红讲话，因为你这样会比较不自觉地。不然的话，你这样横pan（横摇），这个人讲话pan到那个人讲话，观众有时候会醒的。有时候有对白还好，没对白会醒。而且我感觉也不自然。有时候你跟着演员，她走哪里你跟到哪里，也太僵硬了。所以这个是拍了好几次，我跟摄影师一直调整。
我最早当副导演的时候，第一个剧本，一条街道，我记得是《桃花女斗周公》，元杂剧改编的。那是古装，我当副导演，我去把《清明上河图》上面所有的细节弄清楚，圈出几个来，叫道具做，棚子什么做好，然后研究里面的人物造型，找了很多临时演员来，然后我在现场调度是怎么调度，就是我喊camera开始之后，里面这些人一个或者是两三个听到camera之后数30秒后开始，在那里停留再走到那里，那边那个人是看到这个人走到这里，然后你开始去那里，那边是怎么样，完全是调度，不会喊的。只要一个指令，他们就遵照这种方式走，然后我叫他们走一遍，一看，某些地方人太重复了，或者太挤，或者太空，我再重新调度，不需要在那边用walky-talky（对讲机）。以前我们在现场是不收音的，“那个某某走”——听不到——“走”（很大一声）。其实这边还是会被影响，其实这边“hello, hello，hello……还不出来”，这种方式根本不需要，而且你可以冷静地看他们走，这样子行动对不对。通常是在古装戏，街道上需要这么安排的。
