（与影评人对话）
讲座日期：2007年11月6日
罗卡：我先讲讲我认识侯导演影片的历史。
大概是1980年代初，香港有一个机构叫做香港文化中心。那时候一群人包括徐克、蔡继光、吴昊、方育平等等，都在电视台工作，一起公开活动的时候，刚好就是新浪潮开始时，在1981、1982年的时候，我们就搞了一个台湾地区新电影展，在那个时候第一次看到侯导的作品。是还没有出《风柜来的人》之前，就是那个有歌唱的《在那河畔青草青》，讲那种生态，比较青春的爱情故事。1983年的时候我们也搞过一个台湾电影展，我们看到了具有侯孝贤风格的电影，包括《风柜来的人》、《冬冬的假期》等。在台北看到《童年往事》，印象十分深刻。那种社会转型时期的各种因素的交织，对于电影语言的运用，给我留下非常深刻的印象，非常难得。同时台湾新电影已经起来了，到1988年，1990年代都一直有看他的影片，包括最近的那组庆祝坎城影展60周年的短片，每个大导演拍一个的。一直看到的都是侯导演把自己对于成长、社会发展、新旧社会的交替、乡村和城市的互相关系等主题用一种很东方的、情景交融的方式写出来，特别是他对于自己生长的社会的关怀，是华语电影导演当中比较少见的。放在国际作者里也有很突出的地位。
那想问的问题就是这十几年，台湾新电影到现在，你觉得你的电影语言到现在有什么转变？你怎么看那种电影语言的转变？
侯孝贤：在我看来我的电影语言是不属于一种戏剧性的电影形式。戏剧性的电影语言基本上是一种以电影对白为主的语言形式，我们看的电影基本上都是这种以对白为主的。我的电影是生活的，所以我不用对白去附和这种情绪的走向，我的影像处理就不一样，影像要的是一种具体的感觉。
在影像处理上也不一样。为了附和这种情绪的走向，我的影像就比较不一样。影像就比较会有一个具体的感觉。实际上也是根据实际的location（场景）来定的。一直到现在我的改变只是在于，一开始先是固定机位，固定的原因就是以前的器材也不好，要去装个轨道什么的，非职业演员也受不了，因为后期实际拍摄时比较多的就是演员。后来也用了轨道，配合着演员走位成了一个长镜头——移动中的长镜头。其他，我感觉也是偏重在人上面。我以前还会拍一些空镜头，现在空镜头几乎不太拍了。
基本上还是一个镜头，以人物的场面调度为主。但现在也不总是场面调度，基本上就是演员自己讲，自己演，从《海上花》之后。《海上花》是因为那个对白一定要安排场面调度。但从《千禧曼波》开始，演员会讲到哪里，会走到哪里，我都完全不知道。所以就变成摄影师和我之间的默契。他采取完全主动地捕捉。所以就不会出现那种，比如这个镜头、这个角度很棒，我们来拍下来。不是的，它是整体的，人的活动是连续的，我们来捕捉。大概电影的原形是因为是这样拍法很难去切割。虽然我会拍很多镜头，但是你想说可以切割，却基本上就是不可能的。因为不是那种很严谨的对白的形式就没有办法去切割。所以说我的镜头就一直是这样跟着，所以镜头数越来越少。
那你说现在电影语言的走向，我感觉我受到MV的影响是很大的。因为现在的速度快，年轻人现在音像的经验要比我们以前要强太多了，他们从小不管是电视还是其他东西，看得非常多，我就常常跟我儿子一起看。有时候一个画面的信息有没有，我看到的是一个主要的，其他的我还没有注意它就已经过了，但是我儿子就能全部知道。我感觉思考的方式其实会影响到影像的使用，所以人的思维也是越来越快。但是你要指望在电影里面有很快的改变是不可能的，通常电影工业的改变都是很缓慢的，尤其是主流的电影工业。比如李屏宾去美国拍片，器材都是从最小的灯到最大的灯，所有的配备都是齐全的。但是李屏宾并不用这种灯，他要找一个日光灯，他说一个小的日光灯放在那里就可以了。他们弄半天，他去买了，但拍摄那天就忘了带。对美国人来讲就是怎么会用这个日光灯？没有这个经验。像李屏宾和我拍《最好的时光》时候用的是日光灯，日光灯配合现场的钨丝灯，钨丝灯的色温是暖的，日光灯的色温高是蓝的，他是用色温去调节画面里的颜色的，不然就是用一些方法去把颜色提出来。像《最好的时光》开始去打撞球（台球）一场戏。一种灯是金黄色，那个是加filter（滤镜）的，然后用的就是那个打在撞球（台球）台上的灯而已。所以他去美国那边拍的感觉就是他们变动非常的缓慢，但是这也是他们生产线存在的理由。没有经验的导演去他们也是按部就班，有经验的摄影师和导演合作，他们就会跳跃，也能接受、配合你。所以我感觉电影形式上有种变化，就是音像的形式。我看的电影虽然不多，但是也会看到譬如从《黑色追妻令》开始，只是故事的一个形式改变而已，并不是音像上有什么改变。由于有很多电脑特效的关系，这和传统上我们对实体的拍摄是不一样的。所以这种想象的影像——就是未来对于想象空间的影像，很多的设计都不是现实可以看到的。这种东西我感觉是以后会越来越多的，但这个对我来说是比较没有办法的。
现在我要拍一个唐朝的故事——《聂隐娘》。它的思想上本来是比较道家的，而且是虚幻的，但之后我还是把它弄回唐代。所以我近来一直在看《资治通鉴》，我想把底子都弄清楚，不是从这一刻开始，比如《蛇影少女》，如果电影是那种形态，就会很清楚，那个剪纸就是道家的。本来《聂隐娘》也有剪纸。而日本本来对道家就有一个完整的说法。所以会有一个使用的边际，但是不知道边际在哪里，也就没有办法去用，所以目前可能在影像的使用上还没有什么大的变化，基本上是人和客观的实景。我后来拍的片子大概就是这样，无论在法国还是在日本我都是把景弄得清清楚楚，这个人住哪里，到哪里，经过哪里……目前还是这样的形式。
