我最早开始真正对苏巴朗感兴趣，是在七年之前，在斯德哥尔摩的国家美术馆。苏巴朗生活于十七世纪，生前既享有盛誉，死后，在我们这个二十世纪末期，再度变得举足轻重。我想设法了解个中缘由。
斯德哥尔摩那幅吸引我驻足观看的绘画，画的是维罗妮卡圣帕（Veronica's Veil）（他画过几个不同的版本）。一块白色的方巾固定在黑色的墙上。画面十分写实，几近错视绘画（trompe l'oeil）。基督面容的痕迹轻轻擦在白色的亚麻布（或者棉布？）上，脸色憔悴，疲惫不堪，似乎正背着十字架前往各各他。画家把这张面孔的印迹画成单纯的赭色，不过既是服饰上的图案，倒也合适。
这幅藏于斯德哥尔摩的油画让我明白了一些道理。我想，对于任何具有感人力量的视觉艺术作品，这些道理都同样适用。绘画首先必须让我们信服——就其使用的图像语言的特殊用法来说——画中何物存在，以及所描绘的事物的实在感。在苏巴朗这里，就是钉在墙上的方巾。任何强而有力的绘画都会首先提供这种确信。然后它才会提出一点怀疑。但这怀疑不是关于何物存在，而是关于存在何方。
方巾上隐隐约约的面容是在哪里呢？我们据以观看的时间和地点是在哪里呢？正是在那里，轻触着甚至灌注着布料的实在感，但是确切的所在仍是一个谜。
面对任何一幅感人至深的绘画，人们都会发现同样的谜。在画中的某些地方，空间的连续性（所在之处的逻辑）被一种挥之不去的不连续性所破坏和取代。这一结论既适用于胡安·格里斯（Juan Gris）或贝克曼（Beckmann）的绘画，同样也适用于卡拉瓦乔（Caravaggio）或鲁本斯（Rubens）。绘画的图像始终容纳在一个破碎的空间之中。每个历史时期都有其独特的破碎系统。丁托列托（Tintoretto）的典型做法是打断前景和背景之间的连续。塞尚则不可思议地交换了远处和近处。然而人们始终被迫发问：展现在我眼前的东西，绘画让我相信的东西，准确的所在是在哪里？透视法无法回答这个问题。
这个问题既是质料的，也是符号的，因为某物的绘画图像，同时也是关于相应的实在事物之不在场。一切绘画都是关于不在场之在场。这就是为什么人们要画画的缘故。破碎的图像空间供认了艺术的满腔希望。
现在我们言归正传，我们来看看苏巴朗有什么特别的地方。他的一幅早期绘画表现了St. Pierre Nolasque跪在圣彼得幻象前的情景，这时圣彼得正被上下颠倒地钉在十字架上。Nolasque跪在坚硬、结实的地面上。钉在十字架上的圣徒，虽然大小仿若活人，却是超越时空的幻觉。在两个空间（一实一虚）接合的地面，苏巴朗签上了自己的大名。在这种接合面前，他是掌控一切的主人。这就是他一生魂牵梦萦的困扰。
他是一个怎样的人呢？除了他的画作和他接受的委托，我们对他几乎一无所知。有一幅画，传闻是他的自画像——他站在十字架下，带着他画家的品位——向我们展现了一位优柔寡断的男人，真诚而又敏感。他是委拉斯开兹的同时代人，不过，他几乎只为狂热的反宗教改革鼎盛时期的西班牙教会作画，却不为高雅的宫廷工作。他的大量油画都是特地为修道院画的。
或许我该说，我对苏巴朗致力效劳的那类宗教机构有着一种出自内心的反感。殉难、鞭挞、圣徒遗物、天谴和审判权，对这些东西的崇拜在我看来是可憎的。我所有精神上的兄弟姊妹都是它的牺牲品。然而多年以来，此人的艺术——并非蛊惑我，因为恐怖可以蛊惑人心——而是让我感动，让我产生梦想。我花了很长时间才想明白这是为什么。
苏巴朗结过三次婚，育有九个子女——其中大半在瘟疫年代先他而死。他为修道院作画，可是他的灵感却是来自家庭生活——这一灵感，在他的生命历程中变得越来越明显。不过，不是家长式的或资产阶级男性道德家式的家庭生活（在此我们只要比较一下他的绘画和荷兰同时代人例如扬·史汀[Jan Steen]的绘画就够了），而是通过辛勤劳作积累财富的家庭生活；分娩、熨过的亚麻布、精制的食物、鲜艳的衣服、整齐的鲜花、刺绣、干净的孩子、洗净的地板。他的艺术灌注了妇女的体验、骄傲和痛苦，这在那个时代的画家中绝无仅有——在此意义上，他的画是相当女性化的。也许正是这些经由他的绘画偷偷输入的“违禁品”，才在宗教秩序的统治下创造了对它们的需求？
虽然我将苏巴朗的视觉世界描述为家庭式的，但我考虑的并不只是他画过某些令人喜爱的主题，或者他改变了某些主题（他的圣灵感孕场景就像婴儿用品一样散发着芳香）。在我看来，更为深刻的是，他以自己的方式拟想了几乎所有奉命描绘的场景。例如，一幅描绘遭受骇人听闻的酷刑折磨的St. Serapion的早期绘画，我们在他的画面中看到的却是一个沉睡的农夫的双手和脑袋，袍子从他身体上挂下来，就像被风吹乱了的、挂在晾衣绳上的珍贵的亚麻布。这倒不是说他把这个主题世俗化了；确切地说，他把这一精神生活设想为，受到照料，最后，获得拯救，类似家庭生活。
