虽然婴儿是他的作品中反复出现的主题，但是，这当然并不是说摩尔创作的所有东西都只能在这个视角下加以考虑。华托（Watteau）的常见主题是不朽；罗丹（Rodin）是顺服；凡·高是劳动；图卢兹-劳特累克（Toulouse-Lautrec）则是大笑和怜悯之间的断点。我们现在谈论的是艺术家的困扰，这种困扰支配着艺术家的举止和感知，贯穿他们一生的作品，即使他们自觉的关注是在别处也是一样。这是想象力的一种倾斜。这是一条道路，艺术家一生的作品都顺着这条道路滑向一个主题——即这位艺术家的故乡。
摩尔的作品质量参差不齐。在我看来，在他的作品最受人们欢迎和最不为人诟病的时期，他却创作了最糟糕的雕塑。我还记得，在五十年代末我曾不知轻重地发表对他晚期作品的批评，为此几乎丢掉了在《新政治家》（New Statesman）的饭碗。人们把我当成国贼了！
他的作品，因其前言体验（pre-verbal experience）的潜在主题，为某种特殊类型的文化剽窃提供了方便。它可以轻而易举地为言词所掩饰，成为任人打扮的小姑娘。它的普遍性成了滥用的借口。好好一个亨利·摩尔，却成了时间－生命（Time-Life）的象征，同时，也成了联合国教科文组织（UNESCO）的象征！
当然，这种事情，在艺术史上也不是第一次发生了。时尚和美术具有成双成对出现的倾向。一件作品，唯有当它死过一次，获得了第二次生命，才能要求它自己的地位。
从五十年代到六十年代期间，摩尔常常被自己的雄心壮志搞得心烦意乱。或者不如说——因为他在现实生活中仍然是一个谦恭的人——他的艺术因为其他人所期许的雄心壮志而精神错乱。它失去了它那困扰的视野，把自己困扰的语言借给了修辞。不再有自内而外溢出的力量。在我看来，《国王和王后》（King and Queen 1952-1953）是这个硕果累累但却相对贫瘠时期的一个绝佳的例子。
相形之下，摩尔艺术生涯的最后阶段却无比丰饶——众所周知，这时他已年届八十。此时，他加入了提香或马蒂斯的行列，这是在下述意义上说的：他的毕生作品日积月累，他的晚期作品达到了艺术生涯的顶峰。最后，他以一种宏伟华丽的方式发现了一条道路，使他可以返回他一直致力于寻找的那些东西。
我们以《母与子：石板座位》（Mother and Child: Block Seat 1983-1984）为例。母亲坐着，她的一条胳膊就像一张软椅的扶手，孩子在中间晃动，就像一颗墨西哥跳豆（Mexican jumping bean）。她的另一条胳膊非常放松，手悬停在她的膝上，手的造型较为写实。两张脸孔显得平淡无奇。这座雕塑的两个“特征”都在别处。其中一个特征是她左胸的乳头，乳头没有竖立，而是形成了一个凹洞，就像一个具有感知力量的瓶子的瓶口；还有一个特征是孩子脸上的凸起，就像那个瓶子永久的瓶塞，是为那个伤口止血的一剂药膏，是吸取它的养分的一条生命。
我不喜欢双关语，可是如果要我描述这件属于亨利·摩尔最后的或将近最后的雕塑作品所引发的情感，我没有办法避而不用“mummy”这个词。也许，除了母亲放在膝上的手，其余所有的结构都是裹着、缠着、捆着的，就像那些埃及死者一样。为了永恒的生存而层层包裹。在这层层包裹之中，都有着同样急迫的意义。当然，这座雕塑并不像一具木乃伊那样笔直而僵硬，并且它包含两个而非一个形象。不过，四肢和身体却是以类似的方式被捆绑、包装和加工。不是为了把它们临时隐藏或保护起来而包裹，而是为了它们的新的外在表面能够模拟我们第一次触摸到的身体。
埃及葬礼的最后一项仪式是开口。逝者的儿子或祭司庄重地打开口腔，这个举措使得进入另一世界的死者可以讲话、倾听、行动和观看。在亨利·摩尔的最后一件伟大的作品中，口腔成了母亲的乳头。
