这时，“个人和国家”的命题变了，不是紧张、对抗，也不是平等、和谐，而是，我暂时失去和国家的“关系”：我所在的国家不是我的国家。
不是我的国家，没关系，美国成千上万艺术家都不是美国人，但来自欧洲的艺术家和美国人分享一个文化资源，譬如基督教，譬如文艺复兴，譬如启蒙运动的价值观，以及种种现代理念。即便来自印度或日本的艺术家，也能和美国人分享同样的民主文化，懂得面对个人经验，调理个人自由。我呢？我这代人与中国古典传统处于深刻的断层，此前我的生存经验和创作资源只是1949年后的政治文化，那是我们厌恶对抗的经验，但它已塑造了我们。不是吗，整个中国可以告别“文革”，告别毛泽东，可是难以摆脱毛文化的巨大遗产。简单地说，我来到纽约，除了两箱子行李，此外就是带着“毛泽东”。
然而谢天谢地，美国完整保留着一个前毛泽东时代的中国，学界称之为“文化中国”。在这个“中国”，准确地说，是在美国的美术馆，我遭遇了自先秦直到晚清的大量中国文艺，遭遇了董其昌。慢慢地，我的记忆越过了毛泽东，与毛之前的中国传统，接续了。
今天在这里不方便介绍我的第二阶段创作，大致说来，九十年代迄今我的大型并置和画册静物系列，都和历史记忆有关，即便是关于“文革”、关于毛的记忆，也被织入中国历史大记忆，进入我的画面：它强烈暗示政治主题，但不是政治教条；它选择历史符号，但那是我的选择；它再度回到国家命题，但不是被迫，而是自己的立场。目前大家能够看到的只是我的静物系列，画着一本一本画册，似乎与政治毫无关系，但有位学者居然说，这些静物画传达的是“文化乡愁”。如果我同意这种说法，如果“文化乡愁”可以是形容词，那么，董其昌在他的时代也同样表达文化乡愁：隋唐五代，宋人元人，就是他的文化乡愁。你看他的笔墨和题识，五代的荆、关、董、巨，北宋的刘、李、马、夏，元代的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，反复出现在董其昌的美学意识与历史对话中。全世界可能没有一个国家一个文明的绘画，像中国人这样迷恋于前朝前代的脉迹，沉溺于古人的美学言说中，而董其昌是其中最突出最完满的范例。
“文革”中毛泽东有一句名言，就是无产阶级和资产阶级在“争夺下一代”。现在大家看到：我的青年时代被毛泽东扣留，画他的脸，画他的革命，画他治下的新中国，一直画到他被上帝扣留，被上帝争夺了去，或者，照共产党人的说法，他见马克思去了。到了1993年，毛泽东诞生一百年，我在国外媒体又看到无比熟悉的毛泽东的镜头。为了纪念我们的被扣留，纪念那张脸，我在1996年前后画了一组毛泽东肖像系列，从他青年直到老年的模样，各种表情，取名《毛润之》，这套画的收藏者，就在香港。
这是不是一个扣留的过程？争夺的过程？或者换句话说，这种自我寻找自我归属的过程，在我这儿，在我的绘画中，董其昌赢了，毛泽东输了。董其昌生前，自愿归属五代的荆关董巨，元代的黄倪吴王……现在，我跨越了毛泽东，自愿归入董其昌的阵营。
不过这寻找归属的过程，出现两个意外。一个巨大“意外”属于大批中国人，并发生在中国：中国的千年文化在二十世纪初发生断层，现在全中国以国学热等等方式，试图弥合断层，这是五四新文化运动那代人想不到的。另一个小小的“意外”发生在我身上，就是，我追寻董其昌的过程，并不在中国，也不来自中国，而是在纽约：我在纽约的美术馆遭遇董其昌，我开始描绘董其昌，是在纽约的画室中。
有趣的是，当我画毛泽东指令的一切时，毛主席活着，知道所有艺术家被他扣押，做着他想要大家做的事；而我画着董其昌的画册，董其昌一点不知道，正像董其昌为他之前数百年的古典画家当“公共秘书”和“集体代言人”时，五代的荆关董巨、北宋的刘李马夏、元代的黄倪吴王，也一点不知道——大家想想看：毛主席在他活着时，也只有在他活着时，才能统治文化、控制艺术，他死去了，他的扣留与控制迅速失效。九十年代以来，他的脸仍旧经常出现在当代画家的画布上，但不再是以他指令的方式，而是以每个艺术家自己的方式，或者说，以他最不高兴看见的西洋人的方式，即“政治波普”之类。大家再想想看：从五代荆关董巨到明末的董其昌，将近六百年；从董其昌到我，又将近六百年，加起来，总共一千两百多年。一千两百多年来，从来没有人向这些画家呼喊万岁，从来没有人被迫对他们效忠，他们本人，恐怕也没想到自己的作品天长地久，影响后来人。他们一个接一个死掉了，可是活着的人，譬如我，一个毛泽东的孩子，仍然不由自主地挣脱毛泽东的摇篮，出去寻找他们，追摹他们，以西方的油画颜料描绘他们的山水画。
这一切说明什么呢？我猜，现在大家一定明白，并且同意，我的讲题为什么叫作“从毛泽东到董其昌”。
2008年7月27日
