1960、1970年代参与创造黑色电影概念的欧洲电影作者们甚至比雅克·图纳尔这样的导演更有自我意识；他们的作品都立足于指涉和超文本性，而非出于让一种类型模式继续存活的直接企图。戈达尔和赖纳·法斯宾德尤以他们规避情节剧情节和现实主义的性及暴力的方法著称，他们把私家侦探和黑帮分子简化成漫画书式的刻板形象（有时这种方法的实现是通过人物想象自己是一个英雄，其实扮演的只是老套角色，例如《筋疲力尽》和《美国大兵》［The American Soldier］）。甚至更抒情的特吕弗的《枪击钢琴师》也和旧成规保持着有趣的距离：当查尔斯·阿兹纳乌尔和玛丽·迪布瓦（Marie Dubois）穿着风衣走在巴黎大街上时，效果有点滑稽，仿佛他们正要去参加一个化装舞会。德国人维姆·文德斯——他开始时是一位先锋艺术家，很快便成为某种跨界奇才——采用的则是严肃的手法。他商业上最成功的电影《美国朋友》（The American Friend，1977）是对一部帕特丽夏·海史密斯（Patricia Highsmith）小说的松散改编——原著一半英文一半德文，这部电影既可读解为对希区柯克和尼古拉斯·雷如法炮制的正统惊悚片，也可读解为对某些好莱坞成规的混成，还可读解为二战结束两代人之后，美国和西德关系的一种寓托。［35］无论这里还是其他地方，黑色电影的概念都有连接沟通美国和欧洲、主流娱乐电影和艺术电影之功用。203因此，“历史”时期中的美国黑色电影很大程度上是从欧洲传入的概念和人才的产物，而新黑色电影出现于欧洲艺术电影复兴期间，正是美国对引进文化相对开放的时期。新黑色电影受到的影响不仅来自法国和德国的新浪潮，还来自意大利的哲理黑色（philosophical noir）传统——如在安东尼奥尼的波普艺术电影《放大》和贝托鲁奇复古风格的《随波逐流的人》（The Conformist，1971）中所见到的。它也受到拍英语惊悚片（这些片子部分地瞄准美国市场）的欧洲导演的强烈影响：除了安东尼奥尼，还有波兰斯基（《厌恶》［Repulsion］）、布尔曼（《步步惊魂》），甚至文德斯（《神探哈米特》）。
然而在美国，远离商业娱乐是困难的。好莱坞年青一代导演把新浪潮手法或复古风格融进奇观性的暴力犯罪影片当中，从而既攻击也保存了那些传统的价值。粗略说来，他们的大多数电影可被称为戏仿之作——意即他们公开借鉴了大量各式各样的前作，同假定的经典标准建立起一种或多或少的反讽的血缘联系。当然，此法则也有许多重要的例外：《法国贩毒网》（The French Connection，1971）、《杀死华人经纪》（The Killing of a Chinese Bookie，1976）、《暗夜心声》（Straight Time，1978）和《迈阿密特别行动》(Miami Blues，1990）等犯罪片可被称为黑色电影，尽管它们并没有刻意复制1940、1950年代的风格成规。我这里讨论的是拥有有意指涉的特质的晚近黑色电影，它们仿佛是要针对电影的过去展现某种智慧或老道。
在美国人跟随欧洲人之路的尝试中，最有趣的作品之一（虽然颇有问题）是罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）的修正主义制作（revisionist production）《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973），以反传统的选角和一定数量的嘲弄戏仿重述钱德勒式的侦探电影，并自始至终开着关于好莱坞的布莱希特式玩笑。这部电影潜在的理念颇吸引人：故意让埃利奥特·古尔德（Elliot Gould）扮演并不适合他的菲利浦·马洛，把场景更新至迷幻疯狂的当代洛杉矶，从而让私家侦探变成一个可笑的不合时宜者（阿尔特曼称马洛为“瑞普·范马洛［Rip Van Marlowe］”出自美国作家华盛顿·欧文（Washington Irving）的小说《瑞普·范温克尔》（Rip Van Winkle），这个故事类似于中国的“黄粱梦”。阿尔特曼如此称呼是为了强调《漫长的告别》中的马洛似乎是一个从1930、1940年代一直沉睡到1970年代的人物，他在1970年代的语境中看上去相当奇怪。——译注，电影中一个警察评论道，“‘马洛’后面带个‘e’，听起来像个娘们的名字”）。这种历史的错位感在风格上更为强烈，阿尔特曼在本片中运用了潘纳维申、变焦镜头（zoom lenses）、即兴对白、非常规的录音和混音以及维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond）的摄影——布光相当柔和、色彩轻淡，204他是通过“闪”胶片“flashed” the film stock：即将未冲洗的负片进行微量曝光，造成负片中每一色层最小密度值升高，从而导致反转片上的最大密度值降低。负片洗印完毕后，最终银幕上的效果同反转片是一致的，即黑色和彩色的饱和度被抑制。——编注以降低对比。在很多层面上，本片都反转了那些和钱德勒与经典黑色电影联系在一起的价值：没有了妙语连珠的对白和幽默讽刺的画外叙述，取而代之的是不善言辞的人物和成天自言自语、咕咕哝哝的私家侦探；没有了精心取景、角度倾斜的构图，取而代之的是一系列散漫到几近随心所欲的横摇和变焦镜头，持续地使画面变得扁平；没有了罗曼蒂克的音乐，取而代之的是一首1940年代风格的主题曲（由约翰·威廉斯［John Williams］作曲），不过对它的重新编排可谓不计其数——包括分别由门钟、锡塔尔琴和墨西哥流浪乐队演奏的不同版本。
阿尔特曼把马洛变成了一个不断抽烟的粗汉，一个古怪的多愁善感者，而小说家罗杰·韦德（Roger Wade，斯特林·海登）则仿佛是一个上了年纪的海明威式人物，残酷地对待他的妻子（尼娜·范帕兰德［Nina van Pallandt］）。男子气的暴行（macho brutality）这个主题从某些方面说是马洛和钱德勒骑士风度的反面，电影中有场戏对此的表现无比恼人，换作早先的布林办公室根本不会允许它被保留下来：黑帮分子马里·奥古斯丁（Marry Augustine，马克·吕德尔［Mark Rydell］）把可乐瓶砸到一个漂亮女人的脸上。然而，从其他的方面来看，《漫长的告别》仍是忠于原著的。重要的是，本片初稿剧本的作者是经验老到的低俗小说家利·布拉克特（Leigh Brackett）——也是霍华德·霍克斯版《长眠不醒》的编剧之一，她想做成一个多少有点贴近的改编本。它对南加州混乱和没有灵魂的状态（soullessness）的点评完美地契合了原著小说，尽管结尾和小说不同，但还是保持了钱德勒的基本情节。［36］
尽管《漫长的告别》拥有予人深刻印象的迷幻效果，以及相当多的讥刺锋芒，但在我看来，它最成功之处还是那些传统的层面。当阿尔特曼想戏谑小说，引入间离效果（alienation effects）和对经典好莱坞的讽刺笑话时，通常都收效甚微；毕竟，硬派小说总是同讽刺文学或滑稽剧有着密切关系，而钱德勒自己就对电影猛烈抨击。更甚之，钱德勒对洛杉矶警察的批判远比阿尔特曼激烈得多；电影只是针对小镇中几个墨西哥警察的腐败开了一些玩笑而已。还请注意，阿尔特曼的一些更加随心所欲的创新——例如可乐瓶攻击和反复出现的马洛对面公寓中迷醉裸胸女孩们的搞笑桥段——似乎是以对私家侦探故事采取傲慢态度为掩护，有意探究一种厌女症和暴力的新形式。
这些问题在最后几场戏中尤其明显，205阿尔特曼运用了和《陆军野战医院》（M*A* S* H，1970）结尾处足球赛相似的幼稚小把戏。马洛发现他的朋友特里·伦诺克斯(Terry Lennox，吉姆·布顿［Jim Bouton］）杀了人。伦诺克斯说：“见鬼吧，谁会在意。”马洛回答道：“我在意。”接下来的事情和马洛这个人物的性格彻底不符，他一枪把伦诺克斯击毙在湖中。马洛转过身，走在树木夹道的长长马路上，遇到艾琳·韦德（Eileen Wade），她正开着吉普车从反方向朝他驶过来。这个画面是对《第三个人》的明显指涉，但是声轨上却不是罗曼蒂克的音乐，而是《万岁好莱坞》（“Hooray for Hollywood”）。从这个镜头和其他几个关节点，都很难确定阿尔特曼想讽刺的具体是什么。他的电影到底是对洛杉矶黑帮分子和嬉皮士的钱德勒式攻击，还是对钱德勒小说的奇特夸张的攻击？当时的观众不清楚该怎样理解这部电影，而最初的广告战也于事无补，因为它让观众期待一部经典惊悚片。当电影在洛杉矶和其他城市的商业表现不尽如人意时，联艺把它从流通渠道中收回，设计了新的预告片和海报，突出它戏仿的方面。在这些暗示的包围之下，电影于八个月后在纽约重新上映，这次它受到好评，但票房仍然低迷。
