不管是低调还是高调（highkey）的场面，这些法则同样适用，尽管必须强调的是，服装本身同灯光或反射板一样重要。让我们再看看《来自过去》中“取景”的段落，那是在内华达州太浩湖（Lake Tahoe）畔如水晶般清澈的日光下拍摄的——这样的气氛更适合西部片，而非惊悚片。［20］当黑帮分子乔·斯特凡诺（Joe Stephano，保罗·瓦伦汀［Paul Valentine］）亮相时，他戴着一顶黑帽子，身穿黑色的风衣。电影的后段，当他驱车开往山上试图杀害杰夫·贝利时，他便成为阳光普照的风景或山涧小溪闪烁水面反衬下的一个剪影了。挪用雷蒙德·钱德勒的一句话，他看上去和一只扑在安琪儿蛋糕上的狼蛛一样显眼。
在本片的黑暗场面中，通常只用单一的硬光从一侧给演员照明，使他们脸部局部或整体都陷入深深的阴影之中。而当观众们需要看清那些成为剪影或部分模糊的面部的表情时，穆苏拉卡就会使用一个柔和的补光（fill light）——如图41所示，在这个场景中，杰夫和凯茜在明亮的房间里朝外张望黑夜。如果前景和背景的照度大致相同，他则会使用轮廓光（rim light）或“liner”，这种灯光通常会被放置在演员的旁边，稍微处于其身后，并处在摄影机之上或之下——如图42—43。这种布光在1920年代之后便成为好莱坞的惯常手法，不仅因为它有效地分离了人物和背景，而且因为它可以赋予面部三维质感。黑暗城市街道的宽镜头（wide shot）拍摄通常也会使用这种手法，因为建筑物要从黑暗中勾勒出来，赋予它们一些体量或雕塑般的效果。图44展现的是雷电华摄影棚内搭的旧金山夜景，我们可以看到黑暗被霓虹灯招牌、几扇发光的窗户、一盏街灯、车灯及其在潮湿街道上的倒影巧妙地打破了：关键要素是藏在小巷中的一个溢光灯，就是它造成了一种深度感，并分隔了两幢建筑。图45是摄影棚里仿建的电报山（Telegraph Hill）上一座公寓后的庭院：罗伯特·米切姆在一片明亮的“天空”下成了一个剪影，而周遭的黑暗被“月光”投射在矮墙和晾衣绳上的光线打破了。
穆苏拉卡造就内景深度和氛围的主要方法是被阿尔通称为“吉米·瓦伦汀式布光”的改良版。182在美术指导杰克·欧克（Jack Okey）和布景师达雷尔·西尔维拉（Darrell Silvera）的帮助下，他让视线之下的主光有一个看来让人信服的来源，例如一个壁炉或一盏台灯，这些光源会把拉长的人影投射到墙面上，并赋予人物面部哥特式的气质。与此同时，他会对着墙面摆放一两个间接光源，从而画面边缘和其他家具也投射出戏剧化的影子。这个技巧通常会制造一种邪恶、乖戾的暴力情绪，比如像在电影的开场不久，维特·斯特林（Whit Sterling，柯克·道格拉斯［Kirk Douglas］）雇用杰夫去寻找凯茜的戏（图46—47）。不过，我们也必须注意到，当杰夫和凯茜第一次共度良宵时，使用了同样的灯光配置。那是一个雨夜，场景是凯茜在阿卡普尔科的邦戈罗：“这个舒适的小房子中有竹制家具和墨西哥小玩意，”杰夫回忆道，“一盏小灯亮着。”我们看到杰夫和凯茜从暴风雨中冲入
房间，在那里，一盏孤独的台灯，位于前景的低位，在墙面上投射出长长的阴影。杰夫用毛巾擦干凯茜的头发，激烈地拥抱她，并把毛巾扔向台灯，门廊中进来的一阵狂风把它吹倒了。摄影机缓缓地推向门外，在风雨（逆光）中的走廊滑行。过了一会，我们回到黑暗的房间。现在光亮似乎是来自透过落地窗照进来的月光（这是不可能的，因为雨还在下），杰夫站起来关门，他的身影被投射到墙面上。
此处（别处亦如是），情色布光法和神秘布光法有着紧密的关联——理应如此，因为《来自过去》是一部关于致命吸引力或曰对女人性感的恐惧的电影。这种情色和危险的交织在影片结尾的一个段落中被表现得淋漓尽致，在那个场景中，杰夫秘密地搜查了凯茜的旧金山公寓。再一次，一盏台灯把长长的人影投射在墙上，而藏起来的背景灯则把豪华的家具都勾勒出来。电话响起，凯茜从旁边房间的派对中回到自己的房间，杰夫立刻躲进黑暗的卧室，在阴影中偷听凯茜的电话（图48）。凯茜挂了电话，走向酒柜。杰夫从卧室走出来，他的面部被险恶的低位灯光照亮（图49）。凯茜转身想逃，但杰夫一把抓住了她，把她按倒在椅子上（图50）。一个反打镜头（reverse shot）显示她重重地摔在椅子上，貂皮大衣掉了下来，灯光倾泻在她赤裸的肩部；灰色的椅子衬托出她的黑色衣服，而她诱人的身体仿佛就是一次还击，反抗着杰夫的暴力（图51）。
186就穆苏拉卡对《来自过去》的贡献还有更多可以说的，但这些例子已经足够概括对众多1947年的好莱坞电影来说至关重要的基本手法了，而这一年所谓黑色风格正处于它的巅峰。据估计，在这一年中，只有百分之十二的美国电影是彩色的。镜头和胶片技术的长足发展使得黑白片变成一个极灵活的媒介，既适于实景，也适于摄影棚，并能胜任任何类型片。然而，摄影师的境遇却要开始变化。1950年代早期，伊斯曼柯达（Eastman Kodak）推行了单条彩色胶卷（singlestrip color film）和染料偶合处理（dyecoupling process）技术，从而使昂贵的特艺彩色装备过时了。新的伊斯曼彩色(Eastmancolor)胶片（源于德国的爱克发彩色［Agfacolor］，并被重新命名为华纳彩色［Warnercolor］、米特罗彩色［Metrocolor］或其他任何制片厂愿意命名的名称）不需要特殊的摄影机、专门的洗印厂和“色彩顾问”；它出现时正逢电影试图把自己区别于电视，并造成黑白电影数量锐减。到了1954年，至少一半的好莱坞电影是由伊斯曼彩色胶片拍摄的。当电影工业对把产品卖给电视台产生更大的兴趣时，这个数值有所下降，不过很快，电视自身也变成彩色的媒介了。在下一个十年中，广播公司用彩色录像带记录下残酷的越南战争，宇航员拍摄了地球的彩色照片，家庭都拥有彩色快照影集，而一个旅行者也用他的家用摄影机以彩色胶片拍下了肯尼迪遇刺事件。到了1970年代早期，绝大多数人已经认为彩色才是正常或“现实主义”的观看方式，而黑白则是抽象或风格化的媒介，令人怀旧。［21］
因为伊斯曼彩色摄影亮度相对较高，所以在1955到1970年这个过渡时期，它并不适合拍摄那些有关谋杀和心理暴力的彩色氛围电影——虽然这些主题从来都不是黑白电影的专利。博尔德与肖默东在1954年评论道：“不论恰当与否，只有黑色电影或‘黑暗’电影的少数作品使用了色彩，但都是以一种极有趣的方式。”（179，我的翻译）在“少数作品”之中，最著名并且无比华丽夺目的是《狂恋》（Leave Her to Heaven，1945），这是一个准弗洛伊德的情节剧，由吉恩·蒂尔尼（Gene Tierney）领衔出演一个美丽却疯狂嫉妒的女继承人。摄影师利昂·沙姆罗伊（Leon Shamroy）因该片获得了奥斯卡奖，主要是因为他那种把“神秘”的元素——用灯光照亮的房间、极大景深的构图、187把天花板纳入画面的低角度摄影——和用特艺彩色技术拍摄的加州蒙特里(Monterey)和亚利桑那州旗杆市(Flagstaff)的壮丽实景结合在一起的方式。正如梅雷迪思·布罗迪（Meredith Brody）和李·桑德斯（Lee Sanders）所言，本片的主色是橙色或琥珀色，暗示着“同黑白黑色电影中高对比摄影一样的病态和腐败”(Silver and Ward,170)。但是《狂恋》也利用了“冷”色调和“暖”色调之间的象征性对比。在一个段落中，蒂尔尼决定毁掉她肚子里的孩子：她梳着精美的发式，身穿浅蓝色睡袍，故意从巨大的楼梯上滚落下来；一个叠化把我们带到几个月后一个阳光明媚的海滩，她从海浪中现身，身穿血红色泳衣，紧紧地包裹着她的曲线。
另一部“少数作品”是希区柯克的《夺魂索》（1948），它更加接近博尔德与肖默东所描述的压抑或“黑暗”的特质——根据华纳兄弟的宣传册和《纽约每日新闻》（The New York Daily News），这是影史上首次将彩色“运用于一个谋杀和侦探的悬疑故事”。对于本片的长镜头（和本片原著帕特里克·汉密尔顿［Patrick Hamilton］的舞台剧一样，《夺魂索》是在“真实时间”内上演的）已经有大量的论述，但较少有人提及，这是希区柯克第一部用特艺彩色拍摄的电影。作为电影界最纯粹的唯美主义者之一（几乎和故事中的两个杀手一样“王尔德”），他似乎全神贯注于布光效果和配色方案，竟至于炒掉了他的摄影师约瑟夫·瓦伦汀（Joseph Valentine），后者曾和他合作过《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦·特吕弗对他的访谈中所解释的那样，他认为瓦伦汀在色彩方面缺少“艺术品味”：
