我决定将色彩降到最低限度。我们已经造了一个公寓的内景，其中有起居室、走廊和厨房。（窗户）向着纽约的天际线，而我们把那个背景做成半圆形……在拍最后四或五本胶片时，换言之，在日落时分，我意识到太阳的橙色太浓重了，因此我们重拍了最后五本……（瓦伦汀）却自言自语道：“好吧，这只不过是另外一次落日而已。”很显然，他很久没有看过日落了——如果他见过的话，所以他所做的完全无法让人接受，就像是一张俗丽的明信片。［22］
希区柯克确保《夺魂索》中的色彩克制平和，以吻合于戏剧所发生的上流艺术知识分子世界。注意，这座装潢典雅的曼哈顿公寓的墙上挂的框饰画主要是钢笔画或单色的灰白绘画。188开场镜头——两个穿着考究的年轻男人用绳索勒死另一个男性——似乎是对亮色缺席的注脚：发生在一个暗室里，阴影被拉得长长的，三个人物都身着黑色西装和领带，于是我们能看到的只有他们的脸、手部、白色的衬衫前胸，还有那一大片浅褐色的窗帘，几乎完全遮蔽了阳光。在把尸体塞入箱子之后，其中一个杀手（约翰·多尔）打开一盏灯，由此产生金色的侧光。“不要！”他的伙伴（法利·格兰杰［Farley Granger］）说道。多尔把灯熄灭并点燃一支香烟。“正是黑暗在折腾你，”他兴高采烈地说道，“没有人会在黑暗中觉得安全。”他转过身，走向窗帘，把它们卷起，外面是钢灰色的曼哈顿天际线，之上是几片黄昏时的粉红色云朵。现在，房间被一种凉爽的柔和光线（muted light）彻底照亮。多尔说道：“很可惜我们不能打开窗帘，在光天化日之下做这事！”
两个杀手讨论着他们的罪行并开始准备宴会，他们走过门厅、餐厅和厨房，再次回到起居室，那里装饰的颜色相对庄重、阴暗。（摄影机跟随着他们，不过和别处一样，希区柯克从来都不让摄影机从原先的定场角度调转一百八十度；换言之，他避免了原本会成为“缝合”suturing：源自法国电影理论家欧达尔(Odart)提出的“缝合体系”理论，该理论认为，居于叙事链中的正反打镜头之间，还须有一个观众的视线进行空间的“缝合”，这样组成的“缝合体系”才能使“观众感知中断了的视觉空间,以假象的方式连接起来,在观众心理上产生了真正的空间幻觉”。——编注反打镜头的等同物，故意保留了剧场的第四面墙效应。）在各个彼此接续的长镜头之间，希区柯克的技师们细微地调整着整个场景的布光模式，直到最后窗外的摩天大楼变成剪影。在5号镜头中，地平线是琥珀色的，建筑的顶部几乎消失在黑暗中，房间内有阴影的区域。詹姆斯·斯图尔特打开了钢琴上方的台灯，而这让法利·格兰杰变得暴躁：“请把它关掉好吗？”他厉声说道，斯图尔特也照做了。在6号镜头中，公寓已变得如此黑暗，以至于聚会结束后，女用人开始熄灭蜡烛、收拾房间时，她必须打开大多数电灯；在这一时刻，地平线上出现了一个细细的玫瑰色条，而在摩天楼群那些亮着灯光的窗户之中，一个小小的霓虹灯招牌正在闪着红光。在最后一个镜头中，当窗外的黑夜彻底降临，电灯的光芒勾勒出地平线，我们看到了本片中最绚烂的色彩效果。詹姆斯·斯图尔特从口袋里掏出一条绳索，指控多尔和格兰杰的谋杀罪行；当摄影机横摇过去捕捉他们的反应时，窗外靠右的那个霓虹灯招牌上巨大的字母“S”恰好开始闪光。当斯图尔特打开房间中央的箱子时，霓虹灯先把他的脸照得惨绿，随即又变成血红色。
189最后这个镜头是一个上佳的例子，说明一个黑白惊悚片中的惯常母题怎样可以通过彩色光的表现力量获得引人入胜的新活力。为了这一刻的观赏效果，希区柯克在这部电影的大多数段落运用了克制的色彩方案，并且舍弃了像《来自过去》那样的高对比和戏剧性的阴影。他告诉特吕弗：“当我看到原始的毛片时，我的第一感觉是，事物在彩色中所展现的要比在黑白中多得多。”（Truffaut，132）他马上就意识到他已经不需要“liners”或后向光（back lights），因为色彩已经可以把前景和后景分得一清二楚了。虽然遭到了制片厂技师的强烈反对，他还是彻底杜绝了夸张的阴影在墙上或脸上出现。结果是这部电影一直维持着文雅的客厅氛围，直到高潮时刻，被压抑的色彩才以近乎耀眼的形式释放出来。
在下一个十年中，很少有彩色片导演会追随希区柯克。事实上，那些最好的有关谋杀和悬疑的彩色电影总是回归黑白片布光的明暗对比效果（chiaroscuro effects）。其中一个例子就是《尼亚加拉》（1953），由亨利·哈撒韦（Henry Hathaway）执导，乔·麦克唐纳（Joe MacDonald）担当摄影，它不仅拍摄了风景如画的尼亚加拉大瀑布和身着红衣的玛丽莲·梦露的绰约风姿，而且也拍摄了几场带有威尼斯式百叶窗和黑影的氛围场面。［23］另外一个例子是《微红》（Slightly Scarlet），这部艾伦·德万(Alan Dwan）执导的电影是对詹姆斯·M. 凯恩的《爱是可爱的赝品》（Loves Lovely Counterfeit）的松散改编（loose adaptation），由约翰·阿尔通担任摄影，采用的是特艺彩色和“超宽银幕”（Superscope）技术。这部电影很多部分运用了高调的摄影风格，并为了充分利用日渐增长的对性感女性形象的需求，塑造了两个红头发的辣妹（朗达·弗莱明［Rhonda Fleming］和阿琳·达尔［Arlene Dahl］）。然而，在那些险恶或神秘的场面中，阿尔通还是像拍摄黑白电影一样安排照明。他经常把演员的脸部拍成剪影，或仅打亮半边脸，同样，他也大量使用了背光照明（backlighting）和间接光源，从而赋予暗室以纵深感。每当犯罪头头（特德·德·科西亚［Ted de Corsia］）进入一个场面，我们就会看到“吉米·瓦伦汀式布光”的巴洛克夸张版，把怪异的阴影一路投射到天花板。
这一时期，只有一些柔和色彩（muted color）的孤立实验，其中有威廉·H. 克洛西尔(William H. Clothier）以西涅玛斯科普和伊斯曼彩色摄影拍成的《雪山恨》（Track of the Cat），这是一部场景设置在北方森林的西部片，虽然本片为彩色电影，但除了演员的肤色和罗伯特·米切姆的红色夹克之外，其他一切几乎都是黑白的。在另一个极端，两部关于压力下的女性的豪华彩色电影也有效地运用了精细的黑白布光和景深构图：190罗斯·亨特（Ross Hunter）的《午夜蕾丝》（Midnight Lace，1960）和《黑色肖像》（Portrait in Black，1960），都由拉塞尔·麦提（Russell Metty）担任摄影，后者曾同奥逊·威尔斯和道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）合作过。但是，当整个工业的产品至少是暂时地变得越来越明亮时，麦提的作品成为一个例外。到这时，旧时黑白片的大师们已经接近退休，或者开始在电视业中找到自己新的职业生涯。例如，卡尔·弗罗因德（Karl Freund）为《我爱露西》（I Love Lucy）发明了多机位技术，而尼古拉斯·穆苏拉卡则成了《杰克·本尼秀》（Jack Benny Show）的首席摄影师。
