还有，在这两个对手之间，角色分配的方式并不那么清晰。在安娜·卡列尼娜的斗篷下，在玛丽娅·瓦莱夫斯卡的撑边女帽下，在玛格丽特·戈蒂埃的镶花边软帽下 ，嘉宝找到了她所有的女性魅力。黛德丽则相反，她越来越经常地表现为性反错：欣赏这位雌雄同体的维纳斯，身穿大礼服，头戴大礼帽，栖息在酒吧高凳上，这已经开始变得有些连累他人了。自从路易丝·布罗克斯在帕布斯特的《卢卢》中跟爱丽丝·罗伯兹脸贴脸地跳舞之后 ，无论是阿玛宗女战士，还是女同性恋者，电影都宽容她们了。总是女子同性恋的例子，但是，我却担心，如果我给这样的一些电影一种过于热烈的赞许，或许会暴露我的本性。在《西尔维亚·斯卡莱特》的前半部分中，凯瑟琳·赫伯恩 使我狂喜。当她剪去头发，披上一件戴马夹的男人衣服，并用一个蝴蝶领结把衬衣扣得紧紧时，我的微笑就凝固了。
我们就一切、就任何东西胡乱瞎争一气的癖好，并不妨碍我们像中了魔似的忍受形象的诗意。我们的争论停止于雷克斯影院的门口，只是回到了人行道上才继续下去。在电影院里头，我就什么都不再想了，不想政治，不想德国，也不想叫自己变得谨慎。为了增加影片的魔法，我们事先避免去看贴在影院门口的海报。在暖气过热的小厅的阴影中，香烟的烟雾就像礼拜堂中的熏香一样，缭绕在银幕前，而我们，怀着一颗颤抖的心，期待着电影的开始。一直要等到米高梅公司的狮子终于怒吼起来 ，或者兰克公司的竞技者手中的木槌最后把锣敲响 ，才能发现，今天晚上成为我们偶像的那位女演员叫什么名字。是嘉宝还是黛德丽，是赫伯恩还是哈维兰，是梅丽安·霍普金斯还是卡罗尔·伦巴德，是多萝西·拉穆尔还是贝妲·戴维斯，是琼·阿瑟还是琼·哈洛，是诺尔玛·希勒还是琼·克劳馥 ：命定的和不真实的造物，在我看来，她们的诱惑根本就不是凭靠一种化妆与照明的特技，一个在电影拍摄棚中制作的产品，而是神秘与美本身在闪光。一旦她们转变为演员，活动在一个无法抓住的和光荣的世界之中，那些有血有肉的女人在我心中激起的任何陌远感，都变成了狂热的赞赏。我将会整夜整夜地待在扶手椅上，沉湎于那些散发出光芒的容貌，她们令我喜悦的基本王牌，就是她们属于一个神秘的星球，置身于一个我根本无法达及的地方。
因为战争以及法西斯主义的文化自给策略切断了美国之路，我们便不得不满足于欣赏意大利的明星们。《呼啸山庄》中的梅尔·奥勃朗和《蝴蝶梦》中的琼·芳登 是出现在雷克斯银幕上最后的外国女人。在根据好莱坞电影复制的一些影片中，伊萨·米兰达、阿丽达·瓦利、玛丽娅·德尼、薇拉·卡尔米替代了她们的地位，努力模仿她们。然而我们觉得，她们总是还差那么一点劲！能对那些临时明星行使我们的批评权，真是我们这代人的一个机会。当她们摘下宽檐的毡帽，我们就玩着打赌，猜烫发师在她们闪着可疑光泽的鬈发上倒的脱色剂是什么牌子的。一个机会，但同时也是一种幻灭。对于独立于美学退步之外的我，我再也不带着以往那种十足的幸福感去看这些影片，因为它们的女主人公不再被一片汪洋大海跟博洛尼亚分隔，当我走出电影院时，我很可能在大街上遇到她们。
1942年，随着《沉沦》，晴天响起了一声霹雳。一个叫卢基诺·维斯康蒂 的陌生人动撼了我们的思想习惯。一连两天，我们成功地观看了影片，第三天它却被查禁了。一个神甫在市政首领们和家庭保护委员会成员的护卫下，耀武扬威地从堂区驻地出来，来为被玷污的银幕洒圣水。想一想！一个失业者、一个往日的妓女和一个小饭铺老板之间的那种肮脏经历，给但丁和拉斐尔的祖国脸上抹了黑。每一个形象都引起丑闻。再没有任何对悲惨世界的伪装，再没有任何礼节上的面纱，会像那时候那样，为了在摩洛哥的荒漠中跟随外籍军团，让玛莱娜穿着高跟鞋从一辆罗尔斯高级轿车中走下来。在《沉沦》中，波河流域的一个被通奸的情人们弄得彻底垮台的巴丽拉，成了讨厌的丈夫的活棺材。作为对日常平庸生活的颂歌，《沉沦》第一次展现了穷困中的意大利：修车铺、低价小旅舍、木头长椅的三等车厢、加油站、星期六晚上在教室讲台上举办的唱歌比赛。克拉拉·卡拉梅 ，迄今为止还一直主演上流社会的角色，吊在家中白色电话上煲电话粥的多情女子，她在贝弗利希尔斯的别墅 为人们提供了范本，而现在却穿着粗布褂子，洗着流浪汉和酒鬼们的玻璃杯，而透过肮脏的方格子窗户，雨水落在三角洲泥泞的河岸上。
意大利帝国的这一迷茫形象，我们只能鼓掌欢迎。但是，要付的代价则很昂贵。维斯康蒂迫使我们有一种积极的、论战的举动。黑暗的咒语和麻痹的醉意结束了。我们中没有一人敢怀恋官方电影中的大理石柱子、豹皮、绣球花丛。社会文献而不是童话故事，手指上的冻疮绝非布切拉蒂 戒指，洗涤剂代替了小瓶的光韵牌香水，这些东西给了法西斯主义修辞学狠狠的一击。我们的热情因一种苦涩的失望而减弱：从诺萨戴拉街的小放映厅里，再也散发不出神秘的气息了。没有了奉献的神庙，雷克斯开始跟隔壁的鞋铺、乳品店有些相像了，我来到乳品店，把一枚里拉放在柜台上，换它一块奶油蛋糕吃。我猜想，在第二次梵蒂冈会议 之后，第一批听到用意大利语唱弥撒的信徒，遭到了相似的打击：随着无法明白的拉丁语和外国词的消失，吸引他们去教堂的魔力也烟消云散了。理性上赢了，魔法上输了。
不到二十年后，我将拍摄我的第一部电影。谁比我更多地吸收了维斯康蒂的经验？我不是向世界显示了罗马郊区的麻风病了吗？经济飞跃发展的必胜主义的意大利，我不是揭露了它另一面的穷困了吗？饥寒交迫者、被剥削者在我身上看到了他们的电影家。斗争的电影反对逃避的电影，人们知道了我站在什么立场上。所以，我能毫无羞耻地向你承认，我看完《沉沦》后走出电影院时的第一个反应是：一种深深的不舒服，一想到，我所喜欢的银幕上的女人像是一些遥远而又魔幻的造物，将从她们的奥林匹亚山上下来（因为我明白，维斯康蒂推动了一个不可逆转的运动），跟我一起喝酒，就像克拉拉·卡拉梅跟她的顾客喝酒，我就感到厌恶和忧虑。女演员的这种肉体化过程———照我朋友们的说法，是新电影的政变———在我看来像是一种直接针对我的进攻。看到女主人公在一个乏人的星期日晚上，面对着一盘面条睡着了，可能使我的公民责任感得到满足。在赛西尔·B.德米尔 的《克莱奥佩特拉》中，缭绕在克劳黛·考尔白 庄严古板的脸上的，是安息香的奇怪气味，而在此后的电影中，继之而来的，则是一种热气腾腾的布依托尼 调味汁的卫生气息。这不妨碍我的伙伴们发出的召集的叫声———“要女人，不再要偶像！”引起我一种极大的不悦。
