里奇一生的成果
1950年，里奇出生在美国的一个郊区，他出生的那个年代通常被美国人视为是积极、繁荣、公立教育发达、疾病得以遏制、儿童能够快乐成长的一段黄金时期。但正如许多流行文化历史学家告诉我们的一样，20世纪50年代又是一个极度焦虑的时期。在那十年间，核威胁如同一股暗流涌动在欢乐祥和的表面之下。在后来的几年里，民权主义运动的兴起以及对东南亚地区的军事干涉使国内的不安定因素大大增加。这些都给那个时代成长起来的人留下了不可磨灭的历史烙印。
里奇·戈尔德 这个名字真正出现于1963年的纽约布法罗，那时年仅十三岁的理查德·戈德斯坦（Richard Goldstein）立志成为一名作家，他把自己的名字精简了几个字母，使其看起来更为简单易记。（为了不浪费被遗弃的几个字母，他把它们重新排列组合，又为自己取了另一个笔名 奈德·萨提 （Ned Sarti），他后来以这个名字发表了多部科幻小说，这是后话。）到了20世纪70年代，里奇在先锋派的艺术世界里找到了自己的位置，在那里，概念和实践同样重要，材料、流派以及环境均可来源于更多样或者更独立的资源，也可以以任何方式重新组合。
1977年，我在密尔斯女子大学（Mills College）与里奇相识，我当时在那儿攻读诗歌和录音媒体专业的学位。密尔斯是一所女子大学，同时也接收部分男生攻读硕士学位。那时，里奇在密尔斯的当代音乐中心（Center for Contemporary Music）攻读他的电子音乐硕士学位。那是一个流派与传媒、学科出现最大化交叉的时代。有一个例子足以证明这个多媒体交叉学科的风潮有多强烈：里奇在1978年的美术硕士论文汇报就是通过几百幅水彩画表现数学级数及其反演，而这些画作全部绘制在多副普通游戏用的扑克牌背面。还有一段视频展现了里奇与艾德·霍尔姆斯（Ed Holmes）在空旷的音乐厅表演的场景。
当然，随着文化潮流的趋于独立，不同学科间界线也日益分明，因此上述学科之间互相开放的局势并未持续多久。基于我们对于20世纪70年代后期至80年代初期的艺术领域的认识，我和里奇共同撰写了一篇有关当时社会和科技对于艺术品的影响的文章。我们的言论与当时大力鼓吹自由的艺术家背道而驰。《河岸的淤泥：拯救电脑艺术的探讨》（Clay from the Riverbank：Notes on Curating Computer Art in the 80 s）一文发表在1984年的《耳朵》（Ear）杂志上，并引起了社会的激烈讨论。
两种文化
从智力层面对科学文化和人文文化的区分（参见斯诺（C P Snow）1963年的著作），并不适用于里奇。他学贯文理，同时也是将微处理器应用于艺术制造，并最终用于设计的先行者之一。作为少年小说家的里奇对于结构、程序、图案、规则和变化之间的互动、博弈，以及由一系列的元素、符号体系的排列、重组所带来的变化、转换等内容深感兴趣。他的作品或者能发声，或者吸入了语言符号，形象很生动，其中有些作品都能够在廉价的玩具商店里见到。与保罗·罗宾逊（Paul Robinson）共同制作的 牛顿的噩梦还是被释放的科摩（Newton s Nightmare or Como Unbound） 系列在旧金山兰顿艺术节上展出。他设计了一个联动设备 就是一个由一系列复杂的零件装配起来的，带电的、会发声同时也有图像的装置。与保罗·罗宾逊共同制作的 回归一致 （Return to Common Ground），是一个为渔船、钓鱼竿、扩音器等装备设计的环保装置，曾在旧金山湾的梅森堡展出。
