一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏画册里无所不及的流派，看看他挂在墙头的西洋女裸体版画，比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么丰富、好奇，多么懂得各种各样的画——绘画，是认知鲁迅之为鲁迅的另一维度，向来的论者，不论尊崇或是厌恶，都把鲁迅弄成一脸凶相苦相，其实他隔三差五泡在书店里，买书、选画册，回家歪在靠椅上，慢慢地翻看。
民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认知。他从未滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论，即便在文学领域，也平实自居，平实而谈——他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，不予轻率染指。他始终主张新文艺的首要功课是老老实实做翻译，身体力行，联合同好，译介外国的文学与美术。虽然他从未去西欧瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻能够直捷移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、高远目标而动辄声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，审时度势，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。
以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情与直觉，还有他不曾说出的更为深广的理由，这理由，基于他对中国的透辟观察，兼及对西化进程的反复省思：事涉国家大事，譬如欧美议会式宪政能否适宜中国，他自始抱有怀疑；具体到西洋绘画，包括形制庞大的种种欧美文艺能否契合中国，他也向来怀疑，照他的说法，偏过头去，想一想——但鲁迅并未公开地、武断地表达这怀疑，在他某些过于乐观的、五四式的、被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾是他的参照与希冀——没有人在鲁迅的年代超越这希冀，包括早期的胡适——可是在这些热切而近乎轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。
出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的有效资源，也从未以大而无当的世界主义，以他自己健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的问题和领域，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾犯错，但遇到文艺的话题，他时或轻快地嘲讽，时或沉静观察，却不使自己的判断失据而离谱。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出新中国文艺方向的大叙述：不像他关于改造国民性、攻击礼教等五四命题的早期激烈言论，也不像他对白话文运动和新文学的热烈期待，他很少展望或预言未来中国的艺术——在民国主流美术家那里，这类将来时的狂热想象，数不胜数，今天读来，多半是口号与梦话——鲁迅仅以省略的、不经意的词语打发相关话题，如老人面对孩子，也如明智者的沉默：这不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，恰好在他最熟稔、最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。
在写给画家的许多私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于新木刻的零星成绩，但对年轻艺术家的散漫、任意、粗疏，总要轻微地告诫，好比笑过之后，脸色就冷下来，藏着失望，又不忍触伤晚辈。他从未真的满意过左翼木刻，悬着高的标准，时时指点其间的幼稚与欠失。他谈及木刻的实验，有如对待自己的小说，只看做小把戏，总归假定是在过渡的阶段，但又从不轻言日后的进境，不说一句狂妄的昏话，这不是鲁迅谦虚，而是，他真懂艺术。
以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且，百般挑剔。施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像——好像是卢那察尔斯基——单是校样，鲁迅横竖不点头，以至反复重印四次，最后勉强默许，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售而写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。
七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和庞大机构，据说培养了好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有很多很多理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就——我无能质疑这份成绩单，评价这份成绩，过于犯忌。但我总会悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和仁厚之间的那种无所谓。我愿和鲁迅一样，保持沉默。
