因病致妍
闻一多曾经将格律体诗歌创作比作戴着脚镣跳舞。古典诗词基本是格律化的。即使在近体诗诞生之前，诗歌亦以齐言为主，普遍用韵；近体诗产生之后，骈偶和声律（平仄）的讲求尤为严格。而前人的诗词创作，与其说是不自由的，不如说是从必然中求得自由的。这就使诗歌与散文在写作上有某些特别的现象。
诗词中同义词范围较散文为宽。比方说，散文中“船”的同义词。便是“舟”和带有“舟”这个偏旁部首的一些词，而“帆”、“桡”、“桨”等等，只不过是船体之部分的名称，一般不能用来代“船”。在诗词中，这种借代不但可行，而且是大量运用的。如“潮平两岸阔，风正一帆悬”（王湾《次北固山下》），“唱桡欲过平阳戍，守吏相呼问姓名”（元结《欸乃曲》），“横塘双桨去如飞，何处豪家强载归”（吴伟业《圆圆曲》）等等，其中“帆”、“桡”、“桨”均用如“船”的同义词了。又如“年”的同义词，在散文
中有“载”、“岁”、“秋”等等，但如“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳”（刘皂《旅次朔方》），“世事一场大梦，人生几度新凉”（苏轼《西江月》）中“霜”、“凉”等字亦作“年”的同义词假用，便只能是诗词中所有的特殊现象了。
这些同义字的运用，也许原本是出于平仄黏对及押韵的考虑，有时是不得已而用之，但实际效果远非如此消极。撇开韵脚配合不谈，“风正一帆悬”所传达的一帆风顺的意境，就比写作“风正一船行”要好得远；江上有白帆给人的印象更为鲜明而优美，它那竖直的形体与大江的平面对比，相得益彰，表现出极宽阔的空间感，也无可替代。“客舍并州已十霜”的“霜”字所强调出的人生几度星霜的兴叹意味，若改成“年”字便没有了，而是成了纯客观的时间观念。同时“霜”字还表明作诗时是在当年的秋冬之交。这样，本来是出以必然的考虑，结果反而获得了自由，或增加了语汇的形象性，或丰富了诗词的意蕴，可以说是因病致妍了。
至于借代字和“妆点字面”，如以“金波”代月亮，以“银海”代雪景，以“芙蓉”代羽帐，以“玉箸”代眼泪，以“菱花”代铜镜等等，尤有妙用。周汝昌先生在《宋百家词选注》序中讲过一番通达的话，大有助于诗词鉴赏：
如果你在咏梅词中见了“红萼”二字，不必认为“萼”真是植物学上定义的那个部分，它其实是因为此处必须用入声，故尔以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”，不必认为晏先生院里真是种的莎草，其实不过因为“草”是上声，不能在此协律押韵。这种例子多极了，难以尽列。由于“地”是仄声，所以有时必须考虑运用“川”、“原”、“沙”……这些字（平川、平沙，其实就是说平地而已）。
然而艺术这个东西是奇怪的，说以“萼”代“花”，以“蟾”代“月”，原是由于音律而致，但是一经改换，马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里可以看见炼字、选词的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情，病在于“隔”，凡好的词都是不隔的。这道理基本上应该说是对的，但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节有一句“桂华流瓦”，批评意见是说这境界满好，可惜以桂花代月，便觉“隔”了。不过，看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象，看不到“华”字引起的“月华”境界联想，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典，那就会要求艺术家放弃一切艺术思维，而只说大白话。
诗词语汇“无一字无来历”的现象，只是问题的一面，而另一方面，习惯亦是诗歌的大敌，创新的问题，即使在诗词语汇方面，也仍然是一个重要的值得注意的问题，在这方面，诗歌比散文表现得似乎更为突出。
散文的词句最忌生造，在诗中，生造词句当然也不好，但诗人可以创造一些，要做到新而不生，其间分寸应由诗人自己掌握。例如李商隐《无题》：“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”“蜡灯”，一般只说“蜡烛”，这里说成“蜡灯”是为了适合平仄，读者并不觉得他是生造。（王力《略论语言的形式美》）
马双喜书
不善押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。……李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故，如果直说种玉，句子该多么平庸呵！由于诗是先押韵的，他忽然悟出一个“玉生烟”来，不但韵脚问题解决了，不平凡的诗句也造成了。（同上）
明代戚继光《盘山绝顶》诗云：“但使雕戈销杀气，未妨白发老边才”，句中以“边才”代称边人即征夫，乃是为了押韵的缘故，读者亦不觉得他是生造。反而觉这个新辞另有一层人才的含义。
