同性恋新潮流
少数派始终处在好莱坞电影的边缘或者根本不属于好莱坞电影圈。可是，在1980年代，为数不多的几个少数派电影人所拍摄的一些影片不仅受到评论界的赞誉，而且在票房上也获得了成功（尽管非常有限）。在此之前，同性恋一直属于地下活动。“二战”之后，同性恋变得日益公开，尤其是在“垮掉运动”以及艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）的诗歌中。1980年代，这种现象终于进入了主流电影。由杰克·史密斯（Jack Smith），安迪·沃霍尔和乔治·库查（George Kuchar）这类同性恋电影人在1960年代拍摄的地下电影中的构成元素突然出现在霍伯曼所说的“酷儿电影”（同性恋电影）中，例如加斯·范桑特（Gus Van Sant）的《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）和《不羁的天空》（My Own Private Idaho，1991），托德·海因斯的《毒药》（Poison，1991），汤姆·卡林（Tom Kalin）的《夺魄》（Swoon，1992）和格雷格·阿拉齐（Gregg Araki）的《生活的终结》（The Living End，1992）。“酷儿电影”是指某些同性恋电影人刻意对抗传统好莱坞电影的立场。《不羁的天空》改编自莎士比亚的《亨利六世》第一部分并以一个牛郎为影片的主人公。范桑特将史密斯的“燃烧的动物”一系列狂想场景和公路片中两个逍遥骑士式的男主人公结合在了一起。1990年代，尽管范桑特仍在关注那些边缘人物，但他从同性恋影片转向了比较主流的题材，导演了《蓝调牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues，1984）、《不惜一切》（To Die For，1995）、类似于独立制作的热门影片《心灵捕手》（Good Will Hunting，1997）、一个镜头一个镜头翻拍的影片《惊魂记》（Psycho，1998），以及《心灵访客》（Finding Forrester，2000）。
《毒药》将三个毫不相关的故事交织在一起，就像海因斯所说的，“这是三个关于同性恋——色情越轨和惩罚的故事”。第一个故事采用了访谈纪录片的形式，一名女士讲述他七岁的儿子是如何杀死自己的父亲的。然后，故事不可思议地转换到第二个故事中浴室的窗外。而第二个故事则以科幻惊悚片的形式展开，讲述一名科学家在自己身上作实验，最后变成了一个令人避之不及的连环杀手。第三个故事发生在监狱里，讲述了两个男罪犯之间虐待狂和受虐狂般的关系。
影片《安然无恙》（Safe，1995）讲述了一名由朱莉安娜·摩尔（Julianne Moore）扮演的家庭主妇由于患上环境疾病（对大气中的化学物质过敏），来到一个名为“新世纪”的僻静地方静修。那里还有一些和她情况一样的其他人。这个“康复中心”的专家提供了一种分为12个阶段的治疗方案，旨在缓解病人的疾病，并恢复他们积极的自我形象。据海因斯说，这种形式的疗法，成为1980年代末和1990年代初人们应对艾滋病的最后手段，从而使影片成了对这一疾病造成的社会隔离状态的一种含蓄的讽喻。在《远离天堂》（Far from Heaven，2002）中，海因斯改编了道格拉斯·西尔克的《深锁春光一园愁》，把原先影片对阶级的关注变成一个关于性别和种族的故事。影片中白人女主人公（再次由朱莉安娜·摩尔扮演）的丈夫离开她去找另一个男人，她向黑人园丁倾诉心声，在她的社交圈子里、同样也在园丁的生活圈子里引发了小小的丑闻。
《夺魄》将背景设置在1920年代，重现了理查德·利奥博（Richard Leob）和内森·利奥波德（Nathan Leopold）两个人的真实事件，详细表现了这对同性恋情侣是如何绑架并杀害一个小男孩的，探讨了在随后的审判和处决过程中，公众对于他们的罪行以及对同性恋者的厌恶和恐惧反应。在影片《生活的终结》（1992）和《玩尽末世纪》（The Doom Generation，1995）中，身为同性恋的导演格雷格·阿拉基重新演绎了《以夜维生》和《雌雄大盗》这类表现亡命鸳鸯的经典影片。影片表现了新一代被社会遗弃的人的那种自我毁灭和虚无主义的冲动。在影片《生活的终结》中，两个中心人物（都是艾滋病感染者）进行毫无节制的犯罪，因为他们已经失去了一切，再没有什么好顾忌的了。在《玩尽末世纪》中，两个家伙和一个女孩在7-11便利店和“快速市场”里一路作恶，与此同时，他们还在进行一场无休止的、彻底颠覆传统性别概念的性游戏。
斯派克·李：进入主流
与这些同性恋电影创作者相比，在电影界中处于不那么边缘的地位的许多黑人导演，在1980年代和1990年代之间，从独立拍摄电影的边缘地带转向了主流商业影片。毕业于纽约大学的斯派克·李，第一部故事片《稳操胜券》（She‘s Gotta Have It，1986）就大获好评，随即他的项目就得到了各大制片厂在资金?的有力支持，比如环球电影公司发行了他的《为所应为》、《丛林热》（Jungle Fever，1991）、《种族情深》（Crooklyn，1994）和《悬疑犯》（Clockers，1995）等影片，而他的影片《黑潮》则是由华纳兄弟电影公司负责运作的。可以说，斯派克·李为1980-1990年代新一代黑人电影创作者的崛起铺平了道路，这些人包括约翰·辛格尔顿（《街区男孩》、《写诗的贾斯廷斯》、《校园大冲突》［Higher Learning，1995］、《紫檀》、《杀戮战警》［Shaft，2000］），马里奥·范佩鲍思（Mario Van Peebles，《纽约黑街》［New Jack City，1991］、《武装队》［Posse，1993］、《黑豹》［Panther，1995］）以及斯派克·李的御用摄影师欧内斯特·迪克森（Ernest Dickerson，《果汁》［Juice，1992］）。
《稳操胜券》的开篇引用了佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God）。这部影片保留了赫斯顿小说中出现的与女性主观精神有关的内容。影片中的核心人物是由特蕾西·卡米拉（Tracy Camilla）扮演的诺拉·达林。和赫斯顿小说中的人物一样，她努力掌握自己的命运，而不是按照身边的三个男人所限定的方式生活（在斯派克·李的影片中是同时应对三个男人，而不是像赫斯顿的小说相继应对他们）。按照传统世俗观念，允许男人有多个女性伴侣，而做同样事情的女人则被视为怪人而大受责难，斯派克·李的影片唤起了人们对这种双重标准的关注。黑人女权主义者认为，斯派克·李影片中的诺拉称不上是独立女性，不过是消极的陈旧典型，是性感的妖女，令人回想起好莱坞（例如白人拍摄的）影片中淫荡的黑人女性，例如《卡门·琼斯》中多萝西·丹德里奇扮演了新版比才歌剧中的女主人公。诺拉这个角色无疑可以从欧洲电影（魏德金[Wedeking]的“露露”［“Lulu”］，帕布斯特［Pabst］的《潘多拉的盒子》［Pandora’s box，1928］，马克斯·奥菲尔斯［Max Ophuls］的《贵族艳妓》［Lola Montes，1955］中的标志性人物，雅克·德米［Jacque Demi］1961年版本和法斯宾德1982年版本的《劳拉》，以及纳博科夫和库布里克1962年版的《洛丽塔》）中各式各样的劳拉或露露身上追根溯源，但与其说她是一个伤害别人的人，还不如说其本身就是一个受害者。
诺拉的社会地位作为一种象征，反映了斯派克·李对于叙事的态度，即把叙事当做一个讽刺地重现当代种族政治的舞台。在《为所应为》中，从局外人（意大利裔美国人比萨店老板、白人警察、韩国商店店主）到局内人（布鲁克林这个街区的黑人居民），贝德福德-斯图佛逊社区中的每一个角色都代表着更大范围的社会和/或种族类型。市长（奥西·戴维斯扮演）和大妈（鲁比·迪伊［Ruby Dee］扮演）代表着在不同层面上遭到失败的老一代黑人，他们寻求和解主义的政策；三个流氓抱怨社区所面临的问题，却没有采取任何行动；由吉安卡洛·埃斯波斯托（Giancarlo Esposito）扮演的“神经质”则代表着更加激进和对抗的态度，坚持要萨尔把兄弟们的照片加到比萨店里的意大利名人墙上。斯派克·李自己扮演的“黑面”原本是他的白人老板和社区之间的桥梁，但他最终背叛了作为一名调停者的负担沉重的妥协立场，在象征性的毁坏黑人居住区内白人商店的行动中加入了“神经质”一伙。当比萨店被烧成废墟时，另一个智力迟钝型的、名叫“微笑”的当地居民，将马丁·路德·金和马尔科姆·艾克斯矗立的照片钉在了萨尔的墙上，他的这一反抗举动伴随着人民公敌 “和权威作战”的歌词。
斯派克·李随后的影片继续探究种族政治的符号学。影片《黑潮》（又译：《马尔科姆·艾克斯》）以一种象征性的影像表达作为开始：一面燃烧的美国国旗和一个名叫国王罗德尼·金的黑人男子被洛杉矶警察殴打的画面，同时是马尔科姆演讲的段落，斥责白人的殖民主义，帝国主义和种族主义。在斯派克·李的影片中，马尔科姆的故事演变成为“二战”之后在美国社会中非裔黑人意识的发展，以及在公民权利和“黑人权力”运动中这种意识得以实现的故事。影片的结尾以纳尔逊·曼德拉站在教室里的黑人孩子面前反复呼喊“我就是马尔科姆”。马尔科姆其人于1965年死在哈莱姆的奥杜邦舞厅，但马尔科姆作为一种象征却永远活在曼德拉和那些孩子的心里。
