“类型”（genre）是一个法语词，指一种或者一个领域的特殊现象或事物。电影中，类型是一个专业术语，用来专指电影制作不同领域的范畴。主要电影类型包括如下广阔的影片种类：音乐剧、喜剧、动作片、冒险片、科幻片、恐怖片、强盗片、战争片、悬疑片、史诗片、灾难片。
这些类型又可以常常衍生出一些次类型。恐怖片分为一些特定的类型，例如：吸血鬼电影、疯狂医生电影、魔鬼种子/魔鬼孩子电影、肢解电影。喜剧又可以分为棍棒喜剧、浪漫喜剧和疯癫喜剧等。
类型可以稳定或者扰乱电影工业。电影制作非常昂贵，例如在2002年，平均负片（拷贝完成前制作电影需要的负片，或者相应的广告和销售花销）消费为58080万美元（相比较而言，1950年平均负片消费为110万美元，相当于今天的840万美元）。2002年，平均市场、广告和胶片花费为3060万美元。市场分析学家预测任何一部电影为了不亏本（不管是1950年的电影还是2002年的电影），它必须赢得其负片花费2-2.5倍的利润。
由于这些花费，制片人在每做一部电影的时候都面临着巨大的风险。这些风险随电影产品的本质而增加。不像其他的消费产品，比如汽车、家用电器、时尚产品等，是依靠品牌认可而具有市场吸引力；电影则主要是一种类型的产品。每部电影与另一部电影都有所不同，从故事到演职人员都有所不同。每部电影都是一个未知的数量，其制片人并不能保证其票房利润，因为不像其他的消费产品，电影在市场上并没有一个品牌。明星制和类型制试图在这个过程中降低这种风险，它们保护制片人与每部影片制作过程中的未知和多变而打赌的利益。
不像汽车和其他商品，电影不是持久性商品，它们没有实体存在；也不是可以购买回家使用的商品。当然它们被消费，但是消费者只有很少或者几乎没有显示出其消费过程。观众没有带回家的可以触摸的产品，而是一种娱乐经验的回忆。支撑美国电影历史结构的类型体系呈现了电影工业试图控制娱乐市场的野心，类似品牌产品试图控制可持续消费商品的野心。
类型源自市场中一种成功的电影。一个特定种类影片的票房成功促使生产另一部从情节和人物上与之相似的影片。电影工业认为去看第一部成功电影的观众也会去看一部本质上与之相似的电影。这点可以从1960年代、1970年代、1980年代到1990年代获得了票房成功的系列影片的制作就可以看出来。
第一部邦德影片《诺博士》（1962）的巨大成功，就引发同一系列其他作品的成功。这就解释了1970年代和1980年代《教父》（The Godfather）、《大白鲨》、《洛基》（Rocky）、《星球大战》、《超人》（Superman）、《星际旅行》（Star Trek）、《夺宝奇兵》等系列电影的成功。从更传统的类型定义角度来讲（而不是上面提到的一系列影片），一部灾难片的成功，例如《国际机场》（Airport，1970），就会直接导致其他影片的生产，例如《海神号历险记》（The Poseidon Adventure，1972）、《火烧摩天楼》、《大地震》（Earthquake，1974）。
属于一种特定类型的电影或多或少都有特定的性格，故事类型，场景和情景，服装，道具，主题诉求，视觉图案，传统。例如，西部片通常包括一些特定的人物，包括牛仔、镇长、印第安人、舞厅女郎、女教师、骑兵警官、沙龙负责人、印第安密探、赌徒、活跃分子，等等。通过道具、他们所做的事情以及所处的情景，人们就能确定他们的身份。电影设置在西部，有特定的自然风光或场景，包括大草原、洛基山脉、贫瘠的沙漠、牧场、简陋小屋，以及边陲小镇。
类型中每部新的电影都依赖一些熟悉的类型元素和主题，但是将它们以一种更新的方式融合在一起。去看类型电影的观众得到保证他们将会看到类似的电影，重温过去的时光。他们被吸引去看一部电影，正如他们被一个品牌商品所吸引。但是他们也因为所要看到的电影在很多方面与看过的不同而受到诱惑。这样，类型机制依靠熟悉和未知、传统和创新、相同和不同的混合力量，它使用了类型中的基本元素来制造观众的某种期待，它也同样适应、修改和游戏那些传统要素，以求为观众提供一种独一无二的娱乐体验。
类型在美国电影工业中所发挥着重要的经济作用，主要的类型不仅包括许多电影，而且也跨越了电影拍摄的诸多时期。类型和类型体系的研究对于理解经典好莱坞是非常必要的。更重要的是，通过研究单个类型来考察整个电影体制本身，我们可以看到这些类型如何塑造了我们对于美国文化、性格和认同的理解。在以后的几章中，我们将探讨一系列美国类型片在表达“一个时代和一个国家的气质”方面所发挥的作用的同时，如何传达了20世纪美国经验的独特本质。
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身为电影制作人、作家、导演和“二战”老兵的塞缪尔·富勒（Samuel Fuller），在出演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的影片《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou，1965）时，宣告“电影就像是战场：爱、恨、暴力、死亡……总而言之，就是情感”。如果电影就像是战场，那战争影片可能就是电影的终极形式，为表现爱、恨、战斗、暴力和死亡的极端表达形式创造条件。从某方向来看，如果电影是一种很适合壮观描述的媒介，战争电影就是能够最大限度表现这种壮观的独特手法：成千上万集结待发的军队组成战斗阵形；轰炸桥梁，战舰，临时军火供应站，机场，城镇还有城市；受到严重损失的不只是单独的军队，国家也同样如此。
如同音乐剧为庸俗的叙述提供了解决的途径，使得逃避现实主义者躲进一个更加歌舞升平的幻想世界；战争电影在表现爆炸场面顺序，超人的胆识与壮举，还有壮观的大规模破坏时也有它的“产品代码”。可是歌舞剧中的角色是生活在充满和平、活力、动力并且富裕的完美乌托邦世界，战争电影中的角色却要小心翼翼地进入一个生活并不完美，充满了暴力与死亡的非人的地狱国度。更确切来讲，战争状态下的生活就如托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）写到的，在自然状态下的生活是“肮脏的、野蛮的并且短暂的”。
战争影片使角色陷入一个即使是最不起眼的动作（就算是什么也不做）也会导致丧生的极端世界——可能是自己也可能是战友。最能体现这种绝对论者语调或者人类生存本质的一幅画面：一个美国大兵不小心踩在敌人的地雷上，并且知道只要动一下地雷就会爆炸（《坚韧的刺刀》[Fixed Bayonets，1951]、《C连的孩子们》[The Boys in Company C，1978]）。他的性命，还有他身边的人的性命，全取决于他的自我控制。他不得不保持一动不动的姿势以便他的战友来拆雷。之后他和伙伴们要谨慎地从雷区折回返出。生命（如果你愿意这么称呼）是以秒来计算的，每一步都是介于生与死之间的噩梦般的选择——实际上没有选择，只是运气而已。《猎鹿人》（The Deer Hunter，1978）的导演迈克尔·西米诺（Michael Cimino），也采用过类似的画面，一个比美国大兵进入雷区的传统敌我概念更加贴近“越战”的场面。对于西米诺来说，“越战”是有意的自我毁灭——就像俄罗斯轮盘游戏。
