本书向读者介绍了与美国电影现象相关的一些基本问题，考察了从1890年代开始到2003年夏季的美国电影历史，但并不仅仅按时间顺序来展开讨论，事实上，本书并不只是关于历史的，更是一种文化史，更关注于主题和问题，而不仅仅是史实。
本书首先概括描述了作为一种独特的经济、工业、美学和文化建制的经典好莱坞电影。它思考了观影经验、好莱坞讲述故事的本质、制片厂体制、明星制、电影类型等元素对创造一部具体影片发挥了什么样的作用。制作影片的行为不仅仅是一种娱乐，也是对20世纪美国民族认同和工业大众文化关系的描述。
本书假定读者没有或者仅仅接受过较少的关于电影历史、理论和美学的教育。本书以鼓励讨论多部电影而不是单个电影的方式呈现了一些基本的问题。因此，本书集中讨论了许多电影：关于类型、主题，以及电影史的各个时期。
因为某些特殊和重要的原因，本书不同于一般传统的电影史。过去的30年，电影研究领域经历了重要的变化，这种变化是由新一代学者的著作引领的，这些学者以其著作挑战了传统的电影史写作和教授方式。30年前电影课程的介绍将电影看成是一种艺术，更多地运用新批评的研究方法；而当代的电影课程不仅仅将电影视为一种艺术，也视为电影本身。它们试图将电影看成是一个更广大的工业、经济、社会、文化环境中的一种艺术形式，更加依赖于文化研究、新历史主义、心理分析和其他当代批评学科。
电影史文本也随着岁月的变更发生变化。在过去，电影史包括简单地按时间顺序来描述谁做了什么，何时发生了什么，伟人的故事及他们的成就，电影发展过程中技术和经济的影响等直接叙述。这些叙述都依次按时间的顺序呈现直到现在。最近，电影学者开始重写这些传统历史，托马斯·艾尔萨埃瑟（Thomas Elsaesser）提出了“新电影历史”（The New Film History）。该理论精华是：历史是由一套复杂的，由理论所指导的“修正主义”理念所推动的。它拒绝那些过去由历史学家所提供的对基本历史问题的简单阐释。“新电影历史”的理念在以下学者的著作中都可以发现，例如：大卫·波德威尔（David Bordwell）、珍妮特·施泰格（Janet Staiger）、克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）（《经典好莱坞电影：1960年以前的电影风格和制作模式》［Classical Hollywood Cinema：Film Style and Mode of Production to 1960］）、罗伯特·艾伦（Robert Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）（《电影史：理论和实践》［Film History：Theory and Practice］）。
随着1994年《美国电影美国文化》（American Cinema/American Culture）一书的出版，“新电影历史”的一些方法和发现得以应用于从介绍层面上来探究美国电影。本书旨在将“新电影历史”的一些原则用于实践——向那些在大学中通过选择一些介绍层面的课程学习电影、美国研究或者文化研究的学生提供了解当代电影研究的一些研究成果。换言之，本书试图提供一部不断更新的美国电影史。
传统的电影史依据的是一些没有疑问的假设，这些假设支撑着人们写作和阅读传统电影史的方式。举例来说，传统电影史假设历史的意义只有通过传统地叙述历史事件的形式才能得到最好的呈现，当一个事件被随后发生的事件论证之后，自然得以解释。从这个观点出发，每个事件都从其前一个事件而来，它来源于一定的因果关系，由于过去的原因，这个链条顺理成章地发展成现在的状态。
本书认为历史不仅仅包括一个又一个事件，而是包含着诸多理念、问题和焦点。为此，文本更应重视按照不同主题进行组织，而不是按照时间顺序来结构全篇。本书不仅仅是关于什么人何时做了什么事情的记录，也是关于美国电影历史的“素描”，将其最显著的特征进行清晰、简洁的描述。
然而一种历史感仍然遍及了全书，并且统领着一些特殊章节，以此来探讨美国电影许多年来形成的一些特点。从文化现象的角度来看，美国电影产生伊始就是一个风格上统一的艺术形式（在有关经典好莱坞电影的章节将对此进行详细讨论），产生于一种特定的、当代关于拍摄影像技术发展的制作形式（如在制片厂体系和明星制度的章节中所详细讨论的）。这些美国电影的总特征是一些特别制作的电影的基础——例如文本中讨论的不同类型的电影，从喜剧片、西部片到战争片、情节剧等等。
传统的电影史并不适用于介绍性的电影课程，因为它们经常省略对于美学问题的讨论，认为电影的基础问题已经在预科课程中涉及了。然而本书不仅仅局限于文化历史的研究，其中也包括美学问题和电影形式的介绍，同时也介绍和解释了章节中一些基本术语，讨论了经典好莱坞电影的叙事和风格实践。一些章节也提到关于叙事和风格形式的基本元素，从整体经典好莱坞风格角度讨论了场面调度的作用（灯光、场景、服装设计、摄影机角度和摄影机运动等等），以及剪辑视线（匹配剪辑、镜头正/反打剪辑、180度原则、平行剪辑等等）美学手段。
传统的电影史将自己定位于纯粹描述“过去发生的事情”，它们掩藏了对过去的真实态度。而本书不仅提供事实，考察了当代知识所呈现给我们的信息，还发展出一套详细的命题，鼓励教师、学生和读者通过仔细的考察来质疑并检验该命题。命题的核心在于假设美国电影直接或间接地呈现了美国的经验，认同和文化。
通过思考美国文化去探究美国电影和美国认同之间的关系是非常复杂的。美国电影和美国认同是通过一个不断地相互决定的过程，彼此塑造。
美国电影在认同形成的过程中发挥着重要的作用。电影不仅提供让我们思考“我们是谁”的文本，也反映了我们的自我意象的变化，追寻了从一种美国人变化到另一种美国人的过程。更为重要的是，美国电影在帮助观众解决认同中最重大的变化方面发挥了重要的作用：电影帮助观众度过艰难的文化转型时期，而一直贯穿的民族感认同或多或少保留下来，跨越了威胁其运动中断或者暴露其主要断隔的缝隙。
美国电影中首先涉及的一个重要文化危机是，美国内战之后，社会形态由农业社会向工业社会转型过程中所带来的民族认同的精神创伤。这段时期大致从1865年到1916年，即“一战”期间，美国社会经历了巨变，从以农业文化为主的国家转变为城市文化的国家，从农业经济转变为工业经济，从制造商（农场主、小商人、小店主）国家转变为消费者国家，从个体组成的集团转变为大众社会。大众对于这个快速的城市化和工业化的过程的反应夹杂着对于技术进步和工业增长的热情，以及对于前工业时期美国价值面临威胁的焦虑。同时，城市化、工业化和大众文化带来的社会经济问题也确证了这些焦虑。另一方面，前工业社会关于个体和个体力量的定义（比如个体依靠自己的能力获得成功等）也被社会主题中新的、在大众中籍籍无名的普通人的思想所削弱。维多利亚时代的美国人相信个体可以通过自己的正直、活力和艰苦的劳动来获得补偿。而工业托拉斯的垄断者以各自的喜好控制体制，防止个体企业家为自己获取合适的回报。
同时，根据安·道格拉斯（Ann Douglas）和其他人的观点，当代大众文化将美国的传统美德“女性化了”，从而面临着“雄性危机”。一些像西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）这样的领导人弘扬“艰苦的生活”，倡导回到荒蛮时期的更为严酷的生活方式，试图“重新振兴美国社会”。罗斯福曾经抱怨美国的年轻人在“懒散休闲”的环境中成长，“造就了过度文明驯化的一代，他们丧失了伟大的斗争精神和具有控制力的美德”。他强调一个国家必须努力“祛除这种娇柔气息，这是一个民族变得衰老，软弱，不愿再忍受艰苦的危险信号”。
罗斯福试图矫正这些问题：为了保护个人，他诉诸立法来破坏托拉斯；为了保留国家强大的男性气概，让美国男性能够寻求艰苦的生活，他创建了5个国家公园和51个野生动物园。他还率队在美国黄石国家公园猎熊，在非洲领队狩猎远征，在亚马孙河探险。他还创建了“狂野骑士”军团，这是他在美西战争中指挥的一支最好的队伍。
两个主要的运动——民粹主义（populism）和进步主义（progressivism）——是针对工业化、城市化和大众文化中的极端现象而出现的。民粹主义和进步主义的政策存在的时间都非常短暂，大致是从民粹党人士威廉·詹宁斯·布赖恩（William Jennings Bryan）的总统竞选（1896）到两个进步党人士西奥多·罗斯福（1904-1912）和伍德罗·威尔逊（Woodrow Wilson，1912-1916）进行总统竞选期间发挥效力。但是作为一种思想系统，民粹主义和进步主义的思想体系远比其政党存在的时间久远。
民粹主义来源于托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson）的民主主义传统，他预示美国是一个“自耕农的国家，每个人耕种自己的土地，按自己的自由意志发展”。对于杰斐逊而言，美国公民的美德依赖于他们和土地的关系。杰斐逊认为，美国特性通过更新与自然的关系，摆脱了旧世界的腐败和衰落。但更重要的是，对他而言，土地成了美国民主所建立的基石，在西部可以自由获得土地的政策保证每个美国人都有机会拥有自己的土地，这样，即便在国家面临危机的时候，他们都能有立身之地。世界主人的地位不仅能使美国人具有强大的力量，也保证美国人的自给自足和独立。
民粹主义的思想以怀旧的精神回溯了前工业、农业美国社会——“失去的伊甸园”，也回溯了历史学家理查德·霍夫斯塔特（Richard Hofstadter）笔下曾经存在的“在工业化和农业商业化发展之前”存在的小店主、手工艺人和农场主。通过回归革命时期美国的最初价值观念，民粹主义宣扬“民主、诚实、含蓄的中央政府，体面人的领导权，机会均等，以及自助精神”。民粹主义反对后工业化，正如杰弗瑞·里查兹（Jeffrey Richards）认为“民粹主反对大商业、政治机器和理智主义会妨碍个人对幸福的追求”。
很大程度上，可以从民粹主义和进步主义理念所倡导的政治、社会、文化和经济改革与美国电影之间的关系这一角度来解释美国电影。在银幕上，美国男性的阳刚气质虽然面临现代性的冲击，但是通过一系列男性明星——从道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）到克拉克·盖博（Clark Gable）、西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）以及哈里森·福特等等——的努力，仍然能够屹然不动。《大白鲨》（Jaws，1975）中的布洛迪船长（罗伊·施奈德［Roy Scheider］扮演）因反对城市的堕落，和一条大白鲨战斗，试图证明在当代美国，个人的力量也可以改变世界。至于美国小城镇，这个“失去的伊甸园”，也可以在弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的《美好人生》（It‘s a Wonderful Life，1946）中找到；而其噩梦般的另一面是一个梦魇，民粹主义改革者如乔治·贝利（George Bailey）这样的个人的英雄行为避免其真的发生。即使是那些充斥着城市人的疏离、毒品、失望、犯罪和腐败的电影，比如《出租车司机》（Taxi Driver，1976），也回溯了民粹主义和进步主义的神话。这些电影描绘了工业化和城市化过程所带来的无法遏止的后果，从内部对民粹主义和进步主义理念进行审视，呈现了工业化和城市化的最糟糕的噩梦。美国电影由两个直接对立的景象而划分开来，即卡普拉、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）等导演影片中的乌托邦式景象与马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、大卫·林奇（David Lynch）等导演影片中的反乌托邦式景象，这两种景象构成了代表美国精神内部矛盾的一个更大、更复杂的景象。
