具有讽刺意味的是，纳粹电影的女明星在第三帝国的历史中是最受大众欢迎的女性，而且她们所携带的文化蕴涵也是大众反复需要她们的原因。就像夏洛特·赫尔佐克（Charlotte Herzog）和简·盖恩斯（Jane Gaines）所显示的好莱坞文化一样--女性带来了明星的系列文化产品和任何变得美丽的技巧方法以及由她们自己创作的明星概念并使其得到广泛流通--很多走在街上的德国妇女、德国军事顾问公司（BDM）穿制服的女孩和稳重的家庭主妇等都像电影里的女明星一样。因此，既想保持电影的吸引力又使其能够与国家社会主义的本质相符合的办法就是让国家社会主义的文化持续表达对女性观众的各种宣传，但宣传方式应该与国际其他地方的现代文化相似，这样不仅可以使戈培尔的实用主义观点得到进一步加强，而且可以使其看起来好像是脱离了意识形态的洪流。
就女性来说，这意味着对时尚的表达和现代社会的性别冲突的一种态度以及当代国际都市模式的女性幻想。这也就是说，为了从一开始就能吸引女性观众（也包括男性），纳粹通过流行媒体教育女性和限制女性--然而同时又对经济利益方面的考虑不肯放弃--所以他们不得不依靠一种与国家社会主义的理想女性形象相对立的语言来操作一切。这方面的问题在我研究的诸如莉莲·哈维、莎拉·莱安德的明星形象案例中是很明显的。其他明星主演的电影看似对国家社会主义的理想女性理念采取拥护和赞美的态度，如克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，但在受压制的关于性别和性欲的问题上显示出了更深刻的矛盾冲突。
我认为，在国际背景下，那些一直持续到1939年魏玛时代的多元文化主张应该被看做是与社会性话语相平行的并且从来也没有被真正消除的东西，它们与法西斯的宣传并存并且标示了一个时代。乌发电影公司就是这样的双重性的例子，它显示出的多方面的不一致性是我们可以在很多其他国家社会主义文化产品中找到的。因此，纳粹媒体的这种类似精神分裂症的运作方式只能解释为它是一个充满不可调和的对立性的缘故。我们发现在新电影中出现的相互矛盾的女性明星形象既自然无比，又具有明星气质，但在电影中，她们又对自己吉卜赛人似的自由流浪生活无比热爱，就像克斯延列易斯·诺伊曼（Kerstinluise Neumann）--《流浪之王》（Der Zigeunerbaron，1935）所表明--纳粹党卫军围着吉卜赛人并将他们赶进集中营里。同样，通过女性电影明星的模范作用，女性气质作为在法西斯德国的中心主张得到了最完美的展现。
