不可否认的是，这些看法大体上基于对电影叙事的了解。从某方面说，威尔的电影在澳大利亚电影中，是一次提出问题的实践。《吞噬巴黎的汽车》和《最后大浪》为它们的结尾提供了很少的线索（一般公认是开放的结局），《悬崖上的野餐》中探索和解释的尝试常常是失败的。但是，麦克法兰和梅耶所引用的情节剧式解决的例子，同样具有高度的限制性：约翰·布克（哈里森·福特扮演）是一个城市中的侦探，不遵循任何规则，他捍卫严谨的阿米什人社区但不加入其中；《死亡诗社》中颂扬仁慈的背景，却是由于一个缺乏思考的社区的存在才使得专制政权能成功建立；威尔后期的电影（特别是《无畏》和《楚门的世界》）更是明显地避免情节剧所要求的明晰的情节和完整的叙事。
威尔持续地避开惯例，这种做法在他另外一些美国电影中同样能找到证据。《蚊子海岸》颠覆了哈里森·福特一贯的英雄形象，在仿西部片的模式下讲述失败和分散，而不是成功与团结，注定了这部电影在评论和商业上的失败。甚至是商业性制作的电影《绿卡》，沿袭了1930年代的浪漫喜剧传统，但结尾时这对情人并没有终成眷属，反而分道扬镳。《无畏》中的剪辑和比喻，以及《楚门的世界》中的解决方式进一步背离叙事的规范。威尔持续地对类型惯例进行改良，修改观众的猜测，建立了一种“彼得·威尔电影”的相反惯例。在这种惯例中，观众对于艺术电影的期待和对主流类型电影的镜像需求同等地得到了满足：
电影在没有广泛地、非常地受欢迎时仍然可能获得商业上的成功。一部在电影工业体系下的电影如果失败了，原因是它不能提供愉悦。因此“流行”可能被认为可以避免－－同时会面临“商业”－－使一部作为大众媒介的影片具有特色，然而成为大众的电影是很困难的。
《蚊子海岸》和《加里波底》中明显缺少威尔的特色，反而强调了在他的其他电影中这些特色的无处不在。特色的缺乏在威尔看来只是一个选择的问题，显示了导演期望掌握叙事技巧，以及避免“被风格禁锢住”。
然而，尽管经常试图忽略，这些视觉表达的特征还是会返回到他的电影中，这不仅仅是由于威尔本人的直觉与拍摄方法，而且与他信任的、长期合作的人员有关。讨论彼得·威尔写作、制作和导演的影片，将这些影片的主题和风格归功于他本人，促使我们考虑在澳大利亚、美国与他合作的工作团队。威尔承认他们的影响和协助，将这个共同创作的过程描述为“完全欢迎建议和可能性”。评论界注意到一些特别的贡献，如剪辑师麦克斯·莱蒙（Max Lemon），他建议在《悬崖上的野餐》的结尾采用步进式曝光和重复出现野餐的场景。
