直到20世纪20年代晚期，美国国会才首次意识到有必要改善其海外的外交机构，此前，美国只是建造了寥寥无几的使馆建筑。对外交建筑的需求在二战前就有，但直到二战结束，美国才意识到巨大增长的全球利益，也就是在那时才有了大规模进行外交建筑项目的资金。面对二战后对外交办公建筑的急迫需求，外交建筑局建造了数目可观的现代化使馆办公楼，即人们通常所称的使馆遵循习惯叫法，本书将使馆办公楼称作使馆。使馆一词可以指一个国家所有的驻外代表机构，可以指大使官邸，大使办公室，还可以指大使。在本书中它特别指办公楼，包括领事和外交办公室。书中对办公和居住用房的区别做了交代，官邸也加以了注明。
二战以后，现代主义建筑与自由思想联系在了一起，美国建筑师成为现代主义运动的倡导者。外交建筑局彻底背弃了国内政府建筑的模式，在二战后首批主要项目中展示了现代建筑。作为世界上最强大的国家，美国在为其取得的成就感到自豪的同时，也为不断扩张的世界地位和不断增长的国家实力感到矛盾。在现代建筑和艺术中同时体现出了骄傲和内疚两种情绪。既渴望设计出高品质的建筑，又担心外表炫耀的建筑会带来消极影响；既想展示和鼓励美国艺术家的自由和独创精神，又怀疑这种艺术及其所表达思想的正确性。
建筑史和艺术史间泾渭分明的对比使二战后早期岁月尤为引人关注。例如，1946年，为了与世界各地民众分享其最新的、最激动人心的美国艺术成果，国务院下属的国际新闻和文化事务办公室采买了美国艺术家的大量画作。这一年恰是外交建筑局转舵，宣布其全新外交建筑项目的年份。国务院官员勒罗伊·大卫森选择了4.9万美元的作品，其中包括斯图亚特·戴维斯和马斯登·哈特利的作品。这些作品于1946年10月在纽约大都会艺术博物馆首次展出，广受艺术界赞誉。《纽约时报》撰文说，“人们祝贺国务院选择了一批先锋画作，审慎避免了那些稳妥保守、令人生倦的典型作品”①。根据《纽约时报》记载，此次展品的一半赴巴黎展出，还有一半到哈瓦那展出，所到之处，皆受到了热情追捧。
几个月后，当这两个展出分别在布拉格和太子港举办时，国会强烈的反对声浪达到高潮，勒令国务院召回画作、取消展出、解雇博物馆馆长，并拍卖作品。此举打击了艺术表现的自由，是艺术史上众多破坏性事件的开端。此次争论的焦点是绘画的风格，这些作品被形容为“歪曲的”、“莫名其妙的”、“不真实的”、“丑陋的”。 弗雷德·巴斯贝议员称它们是“怪异的”，甚至连杜鲁门总统也取笑这些画作。②争论转为恶意，不久，批评家们便把先锋画作及艺术家同政治颠覆联系了起来。毕加索、马蒂斯、夏加尔等人“形式主义”的作品和其他“立体派”的作品被谴责是共产主义宣传的武器，艺术家们，特别是其中的外来移民，被称为共产主义者。1947年，国务卿乔治·马歇尔声称国务院将“不会再为现代艺术花费纳税人的金钱”。 ③当乔治·唐德罗议员协同赫斯特报业和一系列其他主流刊物，以及大声抱怨的传统主义艺术家们共同发起对现代艺术和国务院文化项目的攻击战时，现代画展亦被指责声包围。唐德罗公然抨击现代艺术是破坏传统艺术和价值观的共产主义阴谋，特别攻击现代艺术馆和哈佛大学福格艺术博物馆。但有趣的是，他并没有攻击艺术博物馆的邻居——哈佛设计研究生院，当时的设计研究生院正忙着培养美国的第一代现代主义建筑师，包括约翰·卡尔·沃内基、爱德华·巴恩斯、约翰·约翰森、贝聿铭和保罗·鲁道夫。这些建筑师连同他们声名远播的导师，包豪斯大师沃尔特·格罗庇乌斯和马塞尔·布劳耶，仍继续从国务院赢得重要的使馆设计任务。
