像平常一样，荷马·辛普森这位风靡美国的电视系列剧中的明星人物说得并不全对。有些影片中，主要角色通常是不会改变的，在情节预设中为他们构建的人物性格会一直保持到底。比如印第安纳·琼斯这个角色，在以他为主角的三部寻宝影片中，他一以贯之地以一个有些学术气息又十分勇敢无畏的考古学家形象出现。有一些角色的性格则会有轻微转变，像《大白鲨》中的警长布鲁迪，在战胜鲨鱼的过程中他逐渐克服了自己对水的恐惧心理。不过在好莱坞电影中，反面主角们的性格特点很少快速转变，如果他们有所转变，那么转变后的显著性格特征就将一直延续到影片结束。当然也有例外，通常是这样一类影片，片中好人会暂时性地偏离了他们的理想而走上了邪路，《穆丽尔的婚礼》（1994）就是这样的一个例子。不过在这种情况下，我们往往认为人物内在的性格特性是暂时被压抑而并非完全失去。另外，主要人物性格特征逐渐发生变化或渐渐成熟，这样的情节多发生在美国电影中。
《窈窕淑男》一片则提供了一个非常精彩的范例，在片中，主人公性格特征不断发生着某些变化。影片中的男主人公迈克·道斯是一个勤奋工作并痴迷于他的演艺事业的人物形象，这一特性是他将一直保持的。然而，他的性格中也有那些坚持己见、难以与人合作以及歧视女性的部分，所有这些特点——尤其是后者——将在叙事发展中逐渐得到改造。我们相信直至影片结束，在他身上发生的变化将是永久性的（正如片尾曲《那会是你》（It might be you）中特意强调的那样——“终我一生”）。迈克的发展变化能够从其奋斗目标的改变来寻踪觅迹。这些改变也把影片划分为清晰的几个大的章节段落。
实际上，所有的编剧理论都强调设置目标导向的主角的重要性。但多数理论都把目标视作一种静态需求，在情节发展的过程中，这一目标并无任何改变。这一目标在影片早期就被提出，之后主人公一直为之努力，一路遭遇重重障碍，为影片叙事生发出种种矛盾冲突和动作。悉德·菲尔德（Syd Field）就说：“首先——找出你的人物所需要的。在整个剧本中你的主人公究竟想要得到什么?是百万美金?是去抢劫大通曼哈顿银行?还是去打破游泳速度的世界纪录?”剧作者一旦找到了这个需求，那么他或她，根据菲尔德的说法，就该集中精力为主人公设置“生平背景”了。
其他剧作理论也表达了同样的观点，认为人物目标应早早确立，然后一直保持不变。琳达·塞格有一个名词叫做“人物脊柱”，就是说人物是被行动目标产生的动机和动作所决定的。根据她的说法，人物目标必须达到以下三点要求：1.重要的事件正处于危急之中；2.主人公的行动目标须得与反面主角的完全相反；3.完成这一目标必定困难重重。这些要求确实是好莱坞电影中使用的，然而塞格却完全不允许人物的行动目标有任何一点改变。同样地，米歇尔·豪格也说：“要让一个令人同情的角色历尽千难万险，翻越重重艰难险阻，最终达成目标，取得胜利。”豪格也提到了一些特例，但这些特例要不就是主人公未能实现目标（他以《飞越疯人院》、《走出非洲》两片为例），要不就是发现行动目标事实上是错误的（以《抚养亚历桑那》、《华尔街》为例）。
对于像探索、事件调查等等之类的简单故事，基本目标或许确实在整部影片中是一直保持不变的，而仅仅是去改变达成目标的手段。然而，我们也不能否认影片从头到尾人物目标都在发生着改变的那些可能性。昆汀·塔伦蒂诺曾这样描述在被认为是他的第一部经典巨制影片《危险关系》（1977）中，主角的目标是怎样逐步发生变化的：
它一直在变：这可不是一部描写主人公杰基怎样在头10分钟之内确立她的目标去搞到100万，接下来就去完成它的影片——不!这有点像一点一点地发展，她开始产生这个想法，因为生活还有环境在变化，她被它们牵扯得一会儿这样一会儿那样。她的想法慢慢地产生了，然后从那一刻起，剧情就笔直向前发展直到她真的完成了这个目标。它相当地小说化，一开始的90分钟几乎都在塑造人物性格。接下来它就充满了行动：最后半个小时全是如何完成目标，怎样把钱搞走等等。
事实上，人物行动目标的转变才是真正的要点所在，至少在一部编排合理的经典影片中应是如此。《窈窕淑男》以及本书中我将要探讨的大多数影片都可作为例证，来诠释人物目标应该如何发生转变。
因为豪格把迈克·道斯的行动目标视为固定不变的，因而他以如下此种导向错误的方式对影片做出如下描述：《窈窕淑男》一片“讲述了一位失业的男演员，男扮女装去应征肥皂剧，在里面扮演医院里的一个女管事，竟成为很受欢迎的电视明星，还赢得了一位一起出演该剧的女演员的爱情”。这些奋斗目标“推进着情?发展”，“奠定了故事的主题”。然而实际上，迈克真正的奋斗目标仅仅是获得一份演出的工作——随便演什么角色都行——好赚到8000块钱，去投拍他的室友杰夫所创作的剧本。在开场将要结束的时候，他的目标确定为假扮成女演员去获得一份特殊工作。至于说他出于爱慕朱莉（而不是色欲）而对其展开追求这一目标，则是在剧情发展阶段的较晚时间才形成的。因而，这两个相互交织的目标仅仅是整个影片故事架构中的组成部分。豪格的描述显然恰恰没有把迈克这个人物的性格转变考虑进去。
正是因为编剧理论家们把人物目标视为固定不变的，他们才常常把影片的中心环节视为长达一个小时的“行动”，认为很难去进行创作、定义或是分析。正如我在这一章和下面的章节中详细谈到的，位于影片开端和高潮之间的这一环节经常遵循着一种运动轨迹而并非简单地往主人公的道路上丢障碍。这种轨迹就是由人物既定目标的更改或者新目标的形成所描绘出的。
在《窈窕淑男》中我们也可一窥经典影片中的完全动因因素。被置于影片荒诞的大前提之前，剧作者不得不面对这样一个挑战：你怎样才能让一个既不是同性恋，又不是易装癖的男人去假装女人?你又怎样才能让他不顾由此带来的种种后果一直假装下去?对这样的问题做出回答往往就能激发出剧情，尤其是在如今“主题先行”叙事模式越来越普遍的好莱坞电影里。著名幽默作家P.G.沃德豪斯就曾这样描述他是如何产生他的那些点子的：
我发现得到故事的最好办法就是，想出一些非常荒诞不经的事情，然后再把它变得言之成理。我记得很清楚，在写《月圆之夜》时，首先出现在我脑海里的是一幅图片：一个男人在房子外面的廊道上爬行，他看到一个男人站在窗边，就向那个人示意让他进去。可是屋子里面的人只是冷冷地看了他一眼，就从屋里出来走掉了，留下他待在廊道上。我发现，只要假以时日，我肯定能把最稀奇古怪的情境都合理地解释出来。
在《窈窕淑男》一片中，同样存在这样不寻常的东西而又被解释得合情合理。下面就让我们看看影片是怎么做到的。
