“迷惘一代”的小说家们把注意力集中在当代生活的卑劣和残忍上，他们的基调常常是绝望。门肯担任了嘲笑者合唱队的领唱，他们嘲笑美国人的粗俗和多愁善感，不很愤怒，但玩世不恭。当有人问他为什么继续生活在一个他发现如此不值得尊敬的国家时，他反问道：“人为什么上动物园？”辛克莱·刘易斯嘲笑主街和乔治·F·巴比特；斯科特·菲茨杰拉德强调了那些道貌岸然的家伙如何卑鄙，他们去参加杰伊·盖茨比的豪华派对，而在他需要的时候却弃他而去。很多先锋派以及他们的倾慕者和模仿者都去了巴黎，在那里，格特鲁德·斯坦因说“未来不再重要”，而海明威《太阳照常升起》（The Sun Also Rises）中的人物，其行为作派就好像太阳不再升起似的。但是，在一个没有希望的世界上，你依然可以珍爱艺术，那是一件值得留下来的东西，远离政治与商业；你尤其可以珍爱那种政界和商界的庸俗之辈很难理解的艺术。对那些从20世纪的美国逃出来的难民们来说，“难懂本身成了一个主要优点”，正如范怀克·布鲁克斯所言：他们特别尊敬亨利·詹姆斯那种贵族式的苦心经营，隐士马塞尔·普鲁斯特的细腻微妙，艾略特那富有学术品位的隐喻，以及乔伊斯的语言迷宫。模式被建立起来了，完全不同于1910年的模式。所谓有文学良心，就是对美国的生活、一般意义上的人类生活以及世界的发展道路抱持阴郁的观点；也对读者（极少数除外）理解和欣赏真正优秀文学作品的能力抱持阴郁的观点。
这一信条将被证明惊人地持久。在1930年代，它不得不应对另一股情感力量。经济已经崩溃，革命即将发生（或者说在当时很多人看来是这样），很多作家感觉到了一股强大的驱动力，敦促他们去谴责资本主义对待“三分之一国民”的残忍，支持身陷困境的劳工们的事业。于是他们抛弃了对战斗的绝望。出现了一大批无产阶级小说，它们的作者对产业工人的直接了解非常有限。然而，即使是在那些最勇敢地支持普通百姓的作家和批评家当中，也依然有这样一种确信：敏感而诚实的人不可避免地要用只有非凡之人才能理解的语言写作；于是，我们看到了这样一个有趣的奇观：那些从事高级写作的作家和学者，从为谷租佃农和流动农工的利益而举行的群众集会上回来，潜心钻研亨利·詹姆斯（他对谷租佃农一无所知）和艾略特（他肯定与流动农工不同调合拍）的神秘文字。
在第二次世界大战期间，保卫劳工的冲动，转变成了保卫美国大兵的冲动。把世界描述为一个阴郁之地的古老冲动，转变成了表现战争中的人（常常也包括美国大兵）如何残忍的冲动；过去的信念——除了少数人之外，文学的品质注定不被所有人欣赏——转变成了对文化失败的普遍悲观。
1948年，W·H·奥登写道：“对于健在的美国小说家来说，听人说他们只在两次世界大战之间创作过重要的文学作品，一定是件让人十分尴尬的事（至少我希望是这样）。……从欧洲来到这里，我的第一印象，也是最强烈、最持久的印象是：没有哪个文学团体（无论在何时、不管在何地写作）像美国这样普遍一律地消沉压抑。让我不断感到惊讶的是，这个举世闻名的世界上最乐观、最爱交际、最自由的民族，却通过它最敏感成员的眼睛，把自己看成了这样一个社会：它是由无助的受害者、阴郁消沉者和背井离乡者所组成的。……在一部接一部长篇小说中，你所遇到的主人公都是这样一些人：他们没有荣誉，没有历史；他们如此单调地屈从于某种诱惑，而我们其实很难说他们真正受到了这种诱惑的引诱；即使他们在世俗的意义上取得了成功，但他们依然是好运气的被动接受者；他们唯一的道德优点，是忍受痛苦和灾难的坚忍耐性。”
