贯穿于整个1980年代，这两个领域不断地协调和再协商保守主义和自由主义、社会主义和资本主义之间的边界和限制。《站台》讲述的不是一段简单的变化，而是隐含于这段变化中的尴尬和冲突。表明这种情况的其他例子，还可以在几对发生于完全不同空间的戏中看到。其中两场戏一前一后相继发生于发廊和文工团的会议厅，情节集中于钟萍新烫的头发—— 一个即将在小城汾阳流行的新发型。这两个场景有效地安排了从一个空间到另一个空间的移动，从在发廊烫发的自然环境到文工团的会议厅，在那儿，钟萍突然出现，在夸夸其谈的会议和穿着毛式服装的干部的枯燥乏味环境的反衬下，她表现出古怪的特征。她新烫的头发立即成了文工团徐团长挖苦嘲弄的对象。同样，我们也可以看到，这种变化通过场景设计和不同的道具而表现出来，其中包括两幅主导各自场景的肖像：一个烫了发的时尚女模特和在摄影机角度下显得歪斜的敬爱领袖毛主席。
贾樟柯不仅通过两个镜头间的转变来描绘变化和历史的张力，每个镜头的内在动力学也进一步提炼出不断出现的压力。尽管温州发廊的内部世界可以看做是自由主义和开放的自足世界，然而在景框中央抽着烟的干部以及外面国家发动的宣传“只生一个孩子”政策的游行队伍，代表的却是另外一个世界。当文工团的会议室被表现为保守的社会主义空间样板之时，留着“西式大波浪”发型的钟萍却突然出现，显然标志着“正统社会主义”的不稳定。这些协商代表的是场面调度、审美视野以及统摄作品的哲学的一个基本成分。
如果我们把电影里不同场面的地点分为官方空间（例如文工团的会议室）与私人或非官方的空间（例如温州发廊），那么我们会不断看到许多元素从一个空间渗透到另一个空间。这种影响的杂交（cross-pollination）象征着在中国和西方、社会主义和资本主义、公共和私人、国家和个体之间展开的一个更大的协商。贾樟柯对这种辩证的再现从来不是牵强的，而是随着情节看似自然地展开，而对之细读则会发现这种张力是他的电影视点刻意营造的一个面向。
另一个这样的例子发生于电影的早段，其时几位主角相会在电影院外，一起去看下午场的印度经典电影《流浪者》（1951）63。但在这个灯光昏暗的非官方空间，喧闹的观众看着片中的主角（一个卑微的小偷）唱着《流浪者之歌》时，歌声突然被广播中的一个通告打断：“文工团的尹瑞娟！门口有人找！”找尹瑞娟的人是她的父亲，一位来检查他女儿的警察（由梁永浩扮演，他在《小武》中扮演的也是警察郝有亮），他不许她看外国电影，阻止她和不正经的一群人来往（包括他不喜欢的崔明亮）。崔淑琴注意到高音喇叭如何产生一种“暴力……它使人回忆起社会主义时期，它对其他声音和人们日常生活的压制”。64当尹瑞娟走出电影院来到大厅，我们突然间来到了一个最为公共的空间，灯光明亮，四周悬挂着列宁和斯大林的肖像。直接横亘于尹瑞娟和她父亲之间的青年毛泽东肖像是一个强有力的隐喻，表明意识形态的裂痕将父亲和女儿分隔开来。这两个空间的根本分离进一步被国家权力对规训和惩罚的赤裸裸展示——一群年轻人被尹瑞娟的父亲强迫背墙蹲着——强化了。然而在这个充斥着各种权力和国家符号的空间，当尹瑞娟的父亲批评她受了“外国电影”的腐败影响时，我们听到音轨上《流浪者》的音乐不断地响起。音乐声随着门的打开随时飘出来，它为正在发生的情节提供了一个反讽的揶揄评论，削弱了父亲的权力基础，并进一步弥缝了官方和非官方之间的隔阂。
