在阿Q的特征中，最值得讨论的是他的“精神胜利法”，这被经常看做是中国国民性的负面特征的一个体现。鲁迅构思的“精神胜利法”指的是主角经常将自己遭受的不公平待遇加诸社会地位更低的人身上，从而将失败转化为精神上的胜利。这样的例子贯穿于鲁迅的那部小说，贾樟柯在他的人物小武身上赋予了他自己版本的精神胜利法。
小武以一种令人联想到阿Q的方式演示了这种“精神胜利法”：电影的开场，小武伪装成便衣警察以逃避买票，他脸上显出狡黠的笑（上图）；梅梅打电话的时候，他斥责旁边的一个建筑工人，并关掉了对方的电锯（中图）；或者是当他本人还挣扎于和梅梅的感情时，看到“徒弟”三兔和一个女孩走在一起，他给了三兔一顿难堪（下图）。这些典型的阿Q精神贯穿于整部电影，创造出类似于鲁迅笔下主人公的人物，看上去虚弱、固执，却又引人深深地同情。当然，小武选择的小偷职业也正是阿Q所干的事情，这使他们都遭受旁人的冷遇。甚至其中的次要人物如三兔，他是小武的青少年偷窃团伙的成员，也能在《阿Q正传》中找到他的早期原型：小D。小D被鲁迅描绘为阿Q精神的另一个化身，三兔在《小武》中扮演的是同样的角色。他忍受了小武的一通批评，其后在小武被抓住的时刻，三兔在面对汾阳电视台采访时斥责小武：“我觉得像他这样的害群之马应该被抓起来！”三兔不仅进一步伤害了已经心碎的小武，而且他对“精神胜利法”的相同运用表明他是小武的分身。与此同时，这个段落进一步表明这两个人物是对他们的真实原型阿Q和小D的重新发明。37
尽管鲁迅和他的《阿Q正传》对中国当代文学的影响相当普遍，但令人震惊的互文相似性表明，《小武》作为对阿Q的一个当代重构，类似于热拉尔·热奈特（Gerard Genette）描述的超文本性（hypertextuality）的一个形式，这是就文本对先前作品的化用和改变而言。而《小武》和其先行文本存在许多相同的特征，从两位主角互相对应的一系列失败的人际关系（赵太爷家/靳小勇、吴妈/胡梅梅、小D/三兔）到共同的人物形象（“精神胜利法”和“无根性”）以及他们的职业（窃贼），贾樟柯艺术技巧的一大证据就是，他能够利用一种完全扎根于以德·西卡和布列松为先导的新现实主义电影形式进行超文本串连（intervention）。阿Q虽然一直以来是个强有力的文化符号，却几乎总是被表现为一种讽喻的漫画形象。然而，《小武》将阿Q提升到现实的世界，而且用的是一种对大多数漫不经心的观众而言显而易见的方式。
除去相似性，也许更有意思的是精确指出小武不同于阿Q这个人物原型的独特之处。因为，尽管鲁迅的反英雄影响巨大，小武代表的却是一种更为自觉的人物，他敏锐地意识到他生存的环境和困境。因为有了这种意识，他那阴郁的失败者的外表代表的却是阿Q的“无知最快乐”精神的尖锐对立面；永远一派乐天开心的阿Q似乎从未意识到他置身的环境的重压，在他被“赵家”告发的时候不曾，在他被吴妈拒绝的时候不曾，甚至在面临极刑时也不曾。小武也不像阿Q一样总是屈从于权力，而更明显地具有颠覆性，在坚持忠于自己浪漫化的道德核心观念（正如他的“兄弟”观念和退还偷来的身份证表明的）的时候，持续地挑战根深蒂固的权力结构。回顾范岑导演1982年摄制的《阿Q正传》电影版，便会发现其中最核心的段落处理的是阿Q的一场梦，这种完全脱离现实的幻想与《小武》中段那场澡堂戏——小武赤赤裸裸地唱着《心雨》——相较，可以说是梦幻和现实间最强烈的一个对比。阿Q也许是小武的原型，但小武的性格被建构得更为微妙，他充满强烈的自我意识、深沉多思的悲观主义、有缺陷的道德准则，以及被推到社会边缘的理想主义者的微弱梦想。随着电影推进到尾声，并且小武的故事慢慢步入它无可避免的结局，对这些特点的暗示便使这个重述的当代阿Q故事对主人公意味着更大的悲剧性和毁灭性。
