文学与电影的互文串连
与《小武》的结构和视点错综复杂地联结起来的是贾樟柯的电影和他的一些电影偶像的作品之间的互文联系，特别是罗贝尔·布列松的《扒手》（1959）和维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》（1948）。在接受林旭东访谈的时候，贾樟柯这样谈到它们之间的联系：
后来我想，我之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对我影响最大的电影导演——德·西卡和布列松，在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》《扒手》，这都是我上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点儿也没有这种自觉。34
然而，说到底，还有更多超越于窃贼/扒手这个共同主题之上而得以串联起贾樟柯受惠于布列松和德·西卡的东西。《小武》也具有同样的新现实主义美学，同样完全起用非职业演员，表现历史大变化时期同样的贫穷和绝望的社会背景。对德·西卡而言，这个背景是意大利战后重建的年代，对贾樟柯来说则是中国后社会主义的转变时期。这两部电影还有一个共同的地方，那就是采用真实的外景拍摄，特别关注已经破坏的建筑物和半毁坏的楼房，主角就在这样的环境中寻找自己的出路。就像新现实主义一样，外景在贾樟柯的电影世界中具有举足轻重的地位——例如小武和梅梅第一次碰面的小上海卡拉OK歌厅，小武和他的同伙聚集的街边面馆，或者是更胜那面临拆迁命运的药店。这些场所成为电影场面调度的重要组成部分，几乎具有和人物本身一样重要的作用。进一步证明它和新现实主义具有联系的是这样的事实：在某些国际市场上，《小武》甚至有一个向布列松的杰作致敬的译名《扒手》（Pickpocket）或《职业扒手》（Artisan Pickpocket）。
然而，《小武》真正的原始文本(urtext)是一部经典的中国现代文学作品，那就是鲁迅的《阿Q正传》（1921），后者充满对中国国民性的讽刺和批判，已经成了现代中国的一个非常重要的文本。因为阿Q具有成为文化象征的力量，并且在将近一个世纪以来激起了中国人的深深共鸣，所以被无数次改编、重写和仿写，从1950年的《摩登小姐：阿Q小姐传》到1994年的《阿Q后传》。35在我看来，《阿Q正传》最迷人的一次重新发明就是《小武》，它实际上是对中国最寓意深远的反英雄——阿Q所作的后社会主义的再想象(reimagination)。
在《阿Q正传》中，主角的身份是一个主要的争议点。正如作者所写的：
第三，我又不知道阿Q的名字是怎么写的。他活着的时候，人都叫他阿Quei，死了以后，便没有一个人再叫阿Quei了，那里还会有“著之竹帛”的事。若论“著之竹帛”，这篇文章要算第一次……36
事实上，鲁迅在他这篇划时代小说的整个前言部分中，对阿Q这个名字的来源和可能含义作了一种幽默的、讽刺性的和悲剧性的反思。实际上它不太像是一个名字，而更像是一个占位符号(placeholder)。在《小武》中，主角的名字可能不存在争议，但是两个人物之间的相同之处在于：他们都缺少身份，他们与旁人的关系都决定了他们在世界上的相应地位——或没有地位。正如前文所述的，小武的身份只有通过与他身边人的关系才得以建立，推动《阿Q正传》的是同样的失败关系网。小说的开场就有一个有名的场景代表着这样的例子，故事一开始，阿Q被赶出赵庄并被宣布不得再姓赵。另一个场景是阿Q试图占吴妈便宜的猥琐举动，导致了对他来说难堪的拒绝。这两个情节都在贾樟柯的电影中得到体现。
