卡里埃尔?证明一种文艺灵感有可能突然消失，总是令人震惊。以法国诗歌史为例，从弗朗索瓦·维庸说起，直到超现实主义，你可以轮番列举各个文学流派，七星诗社、古典主义、浪漫主义、象征主义、超现实主义等。然而，从《费德尔》问世的1676年到安德列·舍尼埃等诗人之间，你找不到任何诗歌痕迹，任何新的灵感。
艾柯?诗歌的沉寂，恰恰发生在法国最光荣的年代之一。
卡里埃尔?在那个年代，法语是整个欧洲的外交语言。我向你保证，我还专门寻找过，甚至在大众文学里，到处都找过。但一无所获。
艾柯?文学流派或绘画流派往往产生于模仿和影响。举个例子。某个作家最先写了一部优秀的历史小说，获得一定成功：很快就会有人抄袭他。我若是发现写爱情小说可能赚钱，不免也会尝试一番。正是出于同一个原因，从前拉丁世界才会出现一些爱情诗人的小团体，比如卡图卢斯、普罗佩提乌斯。在英国产生的现代小说流派，一般称为“中产阶级小说”，就与当时特殊的经济环境有关。作家们为商人或海员的妻子写小说，商人或海员都长期旅行在外，他们的妻子既识字又有大量时间阅读。另外还有女仆，她们有蜡烛，可以在夜间阅读。中产阶级小说产生于特定的商业经济背景下，基本读者是女性。当理查森先生讲了一个女仆最终变成有钱人的故事，很快就会有其他觊觎荣耀的人效仿。
卡里埃尔?创作流派常常在一些小群体中产生，相关人士彼此认识，在同一时刻分享着同一向望。他们几乎都是同伴。我有机会密切交往的所有超现实主义者们都声称，第一次世界大战以后，他们感到了巴黎的召唤。曼·雷来自美国，马科斯·恩斯特来自德国，布努埃尔和达利来自西班牙，本雅明·佩雷来自图鲁斯，他们纷纷到了巴黎，和同类人相聚在一起，他们一起创造了图像和新语言。“垮掉的一代”、新浪潮、聚集在罗马的意大利电影人，等等，都是一样的现象。乃至十二、十三世纪从一片空白之中涌现出来的伊朗诗人们。我想列数这些令人赞叹的诗人们的名字，他们是阿塔尔、鲁米、萨阿迪、哈菲兹、莪默·伽亚谟。他们全都相互认识，也全都承认受到前辈的决定性影响——正如你所说的。然后，环境突然改变，灵感就此枯竭，小群体有时是分裂，更多则是分散，机遇转瞬即逝。在伊朗的例子里，蒙古人的侵略起了重要作用。
艾柯?我想起阿兰·查普曼的一本出色的书。书中提道，在十七世纪的牛津，自然科学取得异乎寻常的飞跃，因为，当时的皇家学会聚集了一些相互影响的一流学者。三十年后，这一现象完全消失。十九世纪初期，数学家们在剑桥也有类似的经历。
卡里埃尔?在这一点上，孤立的天才显得不可想象。七星诗社的诗人们，龙萨、杜·贝莱、马洛是知交。法国古典大师们也是如此。莫里哀、拉辛、高乃依、布瓦洛彼此相识，以至于有些不无荒诞的传闻说，莫里哀的作品其实出自高乃依之手。伟大的俄罗斯小说家们相互通信，甚至和他们的法国同行保持书信往来，比如屠格涅夫和福楼拜。一个作家若想避免被过滤，那么他最好联合、参与某个小群体，而不要保持孤立。
艾柯?莎士比亚之谜在于，人们不能明白，为何单单一个演员就能创造出如此天才的作品。有人甚至于推想，莎士比亚的戏剧可能出自培根之手。但是不对。莎士比亚并非孤单一人。他生活在学者圈里，和其他伊丽莎白时代的诗人们保持密切往来。
卡里埃尔?有一个问题我始终没有答案。为什么一个时代会选择这种艺术语言而不是别种艺术语言？文艺复兴时代在意大利有绘画和建筑，十六世纪在英国有诗歌，十七世纪在法国有戏剧，接着有哲学，下一个世纪在俄罗斯和法国有小说，诸如此类。我总是在问自己，比如说，假若电影不存在，布努埃尔会做些什么？我还记得弗朗索瓦·特吕弗最后的评判：“没有英国电影，没有法国戏剧。”言下之意，仿佛戏剧必定是英国的，而电影必定是法国的。当然这有点过于专断。
艾柯?你是对的，我们不可能解开这样的谜。这会迫使我们去考虑无限的因素。类似于在特定时刻预测一只网球在汪洋大海中的位置。为什么英国在莎士比亚时代没有绘画，而意大利在但丁时代有乔托，在阿里奥斯托时代有拉斐尔？法兰西画派是如何诞生的？你当然可以解释说，因为弗朗索瓦一世请达·芬奇到法国，而后者似乎播下了后来成为法兰西画派的种子。只是，你怎么解释得通呢？
卡里埃尔?我想暂停一下，带着怀旧心情谈一谈伟大的意大利电影的诞生。为什么这是在意大利，并且在一战末期？那是几个世纪的绘画陶冶与一群年轻电影人对大众生活的非凡激情的碰撞。这么讲没错。我们可以分析当时的环境，但始终找不出真正的原因。尤其当我们再多问一个问题：为什么它这么快就消失？
我常常把“电影城”比作提香、委罗内塞、丁托列托及其全部弟子一起工作的某个大画室。你肯定知道，当教皇邀请提香前往罗马时，传说他的随行人员长达七公里之远。 这简直就像一个活动中的大制作坊。只是这就足以解释新写实主义和意大利戏剧的诞生吗？还有维斯康蒂、安东尼奥尼、费里尼的出现？
托纳克?是否有可能想象一种文化没有孕育出任何一种艺术形式？
艾柯?这很难讲。我们曾经以为世界上有某些地区存在类似状况。但往往只需到那里略做调查，我们就会发现当地存在着某些传统，只不过我们是唯一不知道这些传统的人而已。
卡里埃尔?还应注意一点，在古老的文化传统里，并不存在对伟大创作者的膜拜。不计其数的古代艺术家进行创作，却从未在他们的作品上“署名”。他们从不把自己视为、也从不被别人视为艺术家。
艾柯?他们也没有创新的文化，这是西方的标志。在某些文化里，“艺术家”的野心只是极为忠实地重复同一种装饰图案，并把前辈教下的技艺再传给学生。他们的艺术里即便有差异，我们也察觉不到。我去澳大利亚旅行时，对当地土著的生活很有感触，不是如今那些由于酒精和文明而近乎灭绝的人，而是在西方人登陆以前生活在那片土地上的人。那么，他们当时都做些什么呢？在一望无际的澳大利亚沙漠里，他们作为游牧民族，一直在转着圈游历。夜里抓一条蜥蜴或蛇当晚餐，天明重新出发。倘若他们不是老转着圈，而在某个时候往前直走，他们本该到达大海边，有美食相邀的地方。无论过去还是从前，他们的艺术无一例外与画圈有关，在我们看来像是抽象艺术，很漂亮。有一天，我们去参观一个基督教教堂。神甫向我们展示教堂深处的一幅巨大的镶嵌画，上面自然只有些圆圈。神甫解释说，土著民相信这些圆圈代表基督的受难，但他本人也无法解释个中原因。我儿子当时还是个毛孩子，没受过什么宗教方面的训练，但他发现这些圆圈一共有十四个。这显然呼应基督受难的十四处苦路。
在画中，十字架之路犹如某种永恒的圆形运动，并伴有十四处停顿。他们无法摆脱自己的图形和想象。然而，在这一重复的传统里还是有某种创新。我们不要再想入非非吧。我再回到巴洛克艺术。我们刚才解释了，法国不存在巴洛克艺术是因为君主制形成极为强大的中央王权，这样的王权只能与某种古典主义同化。毫无疑问，这同样也可以解释你刚才所说的十七世纪末和十八世纪法国没有经历真正意义的诗歌灵感。在当时，强大的法兰西致使艺术生活必须遵循某种二律背反的规则。
