这种无常观，体现在审美趣味上，是对不匀整之美的爱好和迷恋，放眼日本人的日常生活与精神文化生活，例证俯拾皆是--
日本人不喜欢偶数喜欢奇数，比如七、五、三，就是从一、三、五、七、九中所取的吉数。日本有所谓的“七五三宴”，即第一道七个菜，第二道五个菜，第三道三个菜；还有所谓“七五三”祝贺式，即男孩三岁、五岁，女孩三岁、七岁时，在11月15日举行的祝贺仪式。同样，在给朋友送结婚礼物时绝对不能送双，如果送钱的话，可以送一万，也可以送三万，甚至可以是一万五，惟独两万送不得，因为这个数字不吉利，意味着两人分离。这与中国人喜双不喜单，买东西论对，送礼送双，视二、四、六、八（尤其六和八）为吉利数字，形成鲜明对比。
日本的国技相扑，比赛不分级别，所有选手参加同一个级别、也是惟一一个级别的比赛，庞然大物的巨无霸经常与不起眼的小个子相遇，给比赛增添无穷兴味。日本人特别迷恋这种大小对垒、四两拨千斤的比赛。对于他们来说，力量悬殊的较量比起势均力敌的对峙更加激动人心，尤其是当小个子选手凭勇气和机敏将庞然大物掀翻在地的时候，全场总是爆发出暴风雨般的掌声。
日本的俳句、短歌及长歌，格式都是不对称的，俳句由五七五三个句子、十七个音节组成，短歌由五七五七七五个句子、三十一个音节组成，长歌也是类似的格式，只是规模更大些，既不押韵，也不对仗。这与中国的诗歌，不管四言、五言，还是七言，都遵守严格的对偶韵律，又是一个对比。
日本风格的小说不注重故事情节，没有开头，没有结尾，常常处在吟味细节的过程中，与中国小说那种按时间顺序讲故事，从头到尾，或者是花开两头、各表一枝，最后大团圆式的结构完全不同。
日本的绘画以构图的奇巧著称，通常不取全景，不求纵深，而是抓住自然的一个角落，以特殊的构图画出，追求奇特的装饰效果。这与中国的山水画，强调“三远”（平远、高远、深远），追求浑厚华滋、严整有序的艺术效果，是大异其趣的。
日本的庭院总是顺乎自然的地理形势，巧妙利用空间，所以不会出现那种完全对称、规则的结构，与欧洲的庭院由人工剪裁而成的几何图案、分布均匀的喷水、花坛和草坪截然不同。
日本的神社格局也是不对称的，这与中国的寺庙、欧洲的教堂刚好相反。一般来说，宗教建筑总是以庄严稳健为特征，多采取对称结构，然而日本却是例外。
甚至连天皇居住的皇城，其建筑的布局也是不对称的，这与中国的宫殿严格的左右对称、层层叠进的格局判然有别，皇城的正门居然不是开在皇城的正中，而是开在左侧，城中诸建筑的排列，也是错落有致的。
还有一个特别值得一提的现象：日本绳文时期（公元前七八千年至两千年前）出土的陶器，其海滔纹图案，就是不对称的，而同时期的中国彩陶图案，基本上都是对称的结构。这表明，在文化发展的源头上，中日两国就表现出不同的平衡感与平衡观。
不妨比较两首主题相同的咏月诗--
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）
望着十五夜的明月，终夜只续着池走。（日本佚名古俳）
前者从主题内涵，平仄音韵，到诗脉的起承转合，都严丝合缝，前后响应，构成一个完整的整体，后者却是一个朦胧不确、充满暗示的片断的世界。
再来看两首同样以“禅意”著名的诗--
古池呀，--青蛙跳入水里的声音。（松尾芭蕉）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。（王维《鹿柴》）
应当说，王维的这首五言绝句与日本俳句的意境很接近，但比起芭蕉的《古池》来，仍然显得过于完整，有“说尽”之嫌。前者只有两个意象：“古池”、“青蛙”，显得高度洗练，后者却有“空山”、“人语”、“返景”、“深林”、“青苔”五个意象。然而对于中国诗人来说，这已经是最简洁、最低限度的文字，再少就不成其为诗篇。有意思的是，中国古诗中的单独的一句，拿出来看往往就像一首俳句，比如王维的“漠漠水田飞白鹭”这一句诗，就是很地道的俳句的意境，然而在中国，仅仅这7个字，绝对算不得一首诗，它意境虽好，但太短促，无法将诗意深深印入人的头脑，所以只能作为一首诗的一部分，就像一幅全景山水画里的一角小景，作为点缀，同时起发展的作用。王维的整首诗是--
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东淄。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。（《积雨辋川庄作》）
